Interview mit dem Komponisten Christian Henking

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Jeder Routine ausgewichen

Jakob Leiner im Gespräch mit dem Schweizer Komponisten Christian Henking

Der Basler Komponist Christian Henking gehört zu den fruchtbarsten zeitgenössischen Komponisten der Schweiz, sein Œuvre umfasst fast alle Sparten, Gattungen und Formen der „Klassischen Musik“. Daneben ist er vielfältig und geachtet auch als Kunstfotograf tätig. GLAREAN-Mitarbeiter Jakob Leiner fragte Henking nach seinen Intentionen, Schaffensprozessen und künstlerischen Antriebskräften.

Glarean Magazin: Herr Henking, was sind Ihre frühesten Erinnerungen an Klänge oder Musik?

Christian Henking: Das muss im Elternhaus gewesen sein. Bei uns lief viel knisternde klassische Musik (knisternd, weil von alten Schallplatten abgespielt). Deshalb war die klassische Musik für mich von klein auf eine Selbstverständlichkeit, währenddem ich die Jazz- und Popszene selbst entdecken musste.

Komponieren in frühester Kindheit

Komponist Christian Henking - Interview im Glarean Magazin - Juni 2021
Christian Henking

Welche musikalischen oder auch nichtmusikalischen Hintergründe haben Sie letztlich zum Komponieren gebracht?

Ich hatte das große Glück, dass viele meiner Verwandten professionelle Musiker*innen waren und sind – meine Eltern aber nicht. Sie waren höchst gebildet, kulturell extrem interessiert und auch künstlerisch begabt, aber eben nicht Musiker. Das gab mir eine ungeheure Freiheit – und wohl auch den Drang, Musiker zu werden, und zwar im Speziellen Komponist. Einer meiner Großonkel war Dirigent und Komponist, er war, als ich noch sehr klein war, mein erster Lehrer. Ich habe komponiert, bevor ich begann, seriös Klavierstunden zu nehmen.

Als Komponist schufen Sie bisher ein Œuvre großer Bandbreite, zahlreiche Vokal- und kammermusikalische Werke ebenso wie szenische, orchestrale oder jazzig-tonale Kompositionen. Kennen Sie künstlerischen Spieltrieb?

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Die „jazzig-tonalen“ Kompositionen – was für eine merkwürdige Bezeichnung! – sind nicht Teil meines Werkes, sondern lediglich hingeworfene Späße, die halt immer noch auf meiner Werkliste herumlungern. Ich müsste dies endlich mal ändern. Vor allem liebe ich zwar Jazz, bin aber kein Jazzer. Der Jazz ist ja eine eigenständige, vielfältige, großartige Kultur. Wir „Klassiker“ sollten uns hüten zu meinen, man könne so locker-flockig auch „jazzig“ komponieren.
Aber sonst mag meine Bandbreite tatsächlich recht groß ein – das kommt daher, dass mich praktisch nichts nicht interessiert. Daraus wächst so etwas wie ein Spieltrieb. Ich bin überaus neugierig und mache gerne etwas zum allerersten Mal.
Es fällt aber auf, dass ich mich bis jetzt noch nicht tiefer mit Elektronik beschäftigt habe. Das Interesse dazu wäre natürlich da, aber ich müsste mich ein paar Jahre zurückziehen, um mich da reinzuarbeiten, und dazu fehlt mir momentan der Mut.

„Ich arbeite einfach drauflos“

Christian Henking (1961 geboren in Basel) studierte nach dem Abitur Musiktheorie bei Theo Hirsbrunner, danach folgte eine zweijährige Kapellmeisterausbildung bei Ewald Körner. Ab 1987 absolvierte er ein Kompositionsstudium bei Cristobal Halffter und Edison Denisov, in Meisterkursen bei Wolfgang Rihm und Heinz Holliger. Christian Henking wurde vielfach ausgezeichnet, u.a. 2016 mit dem Musikpreis des Kantons Bern. Er ist Dozent an der Hochschule der Künste Bern für Komposition, theoretische Fächer und Kammermusik. Seine Werke erscheinen beim Verlag Müller & Schade.
Daneben besteht eine intensive fotografische Tätigkeit: Unterricht bei Simon Stähli an der Schule für Gestaltung Bern, sowie bei Tim Davoli, Adrian Moser und Anita Vozza. Ausstellungen u.a. an der photo 09, 12 und 16 in Zürich, im Kornhaus Bern 2011, in Schönbühl 2012, im ONO Bern 2013, in der Galerie Hofer und Hofer 2015 und im Berner Generationen Haus 2016.

Gibt es inspirative Routinen im Entstehungsprozess für ein neues Werk?

Ich bin meistens nicht inspiriert, wenn ich mit einer Komposition beginne. Ich arbeite einfach drauflos, schreibe Blödsinn oder schlechtes Zeugs und habe das Vertrauen, dass irgendwann, vielleicht nach Wochen oder Monaten, die Inspiration dank der Arbeit kommen wird. Den Blödsinn und das schlechte Zeugs schmeiße ich dann weg, und die Komposition beginnt zu wachsen. Deshalb verstehe die künstlerische Arbeit als eine Art Zerstörungsprozess: Ich „erschaffe“ zwar etwas, dafür aber zerstöre ich unendlich viel.
Dieser Ablauf mag eine Art von Routine sein – inhaltlich aber weiche ich jeder Routine aus.

Wie digital komponieren Sie?

Gar nicht. Ich bin ein musikalischer Dinosaurier, der noch alles mit Bleistift auf ein Papier kritzelt. Ich kenne Finale und Sibelius nur vom Hörensagen. Zum Glück ist mein Verlag so großzügig, dass ein toller Angestellter meine Bleistift-Reinschrift auf Finale überträgt.

Komponierend in Farben denken

Viele Ihrer Werke beinhalten Textvertonungen, zu Ihrer Oper „Leonce und Lena“ nach Georg Büchners gleichnamigem Lustspiel haben Sie selbst das Libretto verfasst. „Prima le parole, dopo la musica“ also?

Das scheint nur so. Im Werk „Schnee“ sind Musik, Sprache, Bewegung und Licht gleichzeitig entstanden, es gäbe noch etliche andere Beispiele zu nennen. Bei der Oper „Leonce und Lena“ habe ich tatsächlich den Originaltext neu konzipiert, bevor die Musik entstanden ist – das ist für mich aber nicht die Regel, sondern nur eine Möglichkeit.

Welches Stück wollten Sie schon immer einmal komponieren?

Eine dritte Oper.

Sehen und hören als künstlerische Wechselbeziehung

Sie sind auch als vielseitiger Fotograf tätig. Ausgleich zum Musikkosmos oder Variation desselben künstlerischen Selbstverständnisses?

"Es war einmal ein Winter": Szenenfoto aus dem Theatre Musical "Schnee" von Christian Henking und Zarin Moll (Atelier Contrast)
Szenenfoto aus dem Theatre Musical „Schnee“ von Christian Henking und Zarin Moll

Beides. Wenn ich mit dem Auge arbeite, erholt sich mein Ohr und umgekehrt. Gleichzeitig merke ich immer wieder, wie ähnlich ich formal denke, wenn ich fotografiere oder komponiere. Zu erwähnen ist noch, dass ich beim Komponieren häufig eine große Sehnsucht nach vielfältigen Klangfarben verspüre. Das kommt wohl daher, dass ich farbenblind bin. Als Fotograf denke ich also nicht in Farben, als Komponist sehr wohl.

Warum abbilden?

Als Fotograf bilde ich nur scheinbar etwas ab. Eigentlich fotografiere ich mich immer selbst. Jedes Foto, mag es nun eine Gabel oder etwas Abstraktes oder was weiß ich abbilden, ist eigentlich ein Selbstportrait, weil ich ja nur zeigen kann, wie ich die Welt sehe, nicht wie sie ein anderer Mensch sieht.

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Wie alltäglich sind Humor und (Selbst)Ironie in der zeitgenössischen Kunst- und Kulturszene?

In der Théâtre-Musical-Szene sind Humor und Ironie eine Selbstverständlichkeit – Gott sei Dank. Nicht zuletzt deshalb schreibe ich mit großer Leidenschaft Théâtre-Musical-Werke. Ansonsten aber haben es der Humor und die Ironie zuweilen schwer in unserer bedeutungsschwangeren Szene. Humor scheint unseriös zu sein, und Ironie sucht man bei Bach und Brahms vergebens, also kann das ja nicht gut sein. Dabei gibt es wunderbare Werke, die mit Humor und Ironie fantastisch umgehen, man denke nur an Werke von Kagel, Schnittke, Ligeti und wie sie alle heißen.

Christian Henking - Partitur-Seite - aus Keine Zeit ist zeitig mit der Sehnsucht Zeit- Interview im Glarean Magazin - Juni 2021
Partitur-Seite aus „Keine Zeit ist zeitig mit der Sehnsucht Zeit“ von Christian Henking

„Die Welt dreht sich auch ohne meine Musik“

Wie haben Sie das vergangene kulturverarmte Corona-Jahr erlebt?

Alle Konzerte wurden abgesagt resp. verschoben. Es war schon ein Glücksfall, wenn eine Uraufführung wenigstens für das Radio aufgenommen werden konnte, als Ersatz für ein Konzert. Ein Gefühl des „Verdorrens“ schlich sich ein. Gleichzeitig war mir bewusst, dass ich unglaubliches Glück hatte, denn die Anstellung an der Hochschule hielt mich über Wasser. Ich war und bin also in einer Luxus-Situation und habe kein Recht, mich zu beklagen. Die Welt dreht sich auch ohne meine Musik.

Wie hört sich eigentlich die Musik der Zukunft an?

Großartige Musik hat es immer gegeben, in allen Kulturen und Zeiten, also wird es auch in Zukunft großartige Musik geben. Wie die klingen wird, hängt nicht so sehr von den Komponierenden ab, sondern von den Umständen. Still wird es auf jeden Fall nie werden, dazu ist der Mensch zu laut. ♦

Lesen Sie im GLAREAN MAGAZIN zum Thema Zeitgenössische Musik auch das Interview mit der Komponistin Kathrin Denner

Interview mit der Komponistin Kathrin Denner

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Kultur ist wichtiger denn je

Jakob Leiner im Gespräch mit der Komponistin Kathrin Denner

Die deutsche Komponistin Kathrin Denner (*1986) ist eine profilierte Vertreterin jener jüngeren Komponistinnen-Generation, die sich für die Verbreitung und Profilierung der zeitgenössischen Kunst-Musik auch auf politischer Ebene bemüht. Denner ist Preisträgerin zahlreicher Wettbewerbe, für die Belange ihrer Berufsgruppe setzt sie sich als Vorstandsmitglied des Deutschen Komponistenverbandes sowie als Delegierte der GEMA ein.
Im Interview mit dem GLAREAN-Mitarbeiter Jakob Leiner äußert sie sich über einige Aspekte ihres persönlichen Schaffens und über verschiedene Problemfelder der aktuellen Kunstmusik-„Szene“.

Glarean Magazin: Was sind eigentlich Ihre frühesten Erinnerungen an Klänge oder Musik?

Kathrin Denner - Komponistin - Musik im GLAREAN MAGAZIN
„Ich stelle dem Stück Fragen, und es antwortet mir“: Komponistin Kathrin Denner

Kathrin Denner: Eine konkrete Erinnerung habe ich nicht. Mir ist aber sehr präsent, dass wir zuhause immer Bayern 4 Klassik gehört haben. Das ist eine wirklich schöne Erinnerung. Wir haben immer geraten, was wir da gerade hören. Damals wurden noch ganze Sinfonien gespielt und es gab wenig „easy listening“-Sendungen mit kurzen Ausschnitten. So lernte ich sehr viel klassische Musik und ihre Stilistiken kennen.

In Saarbrücken studierten Sie zuerst Trompete und Musiktheorie. Gab es einen Schlüsselmoment, der die Begeisterung für die Zeitgenössische Musik und das Komponieren weckte?

Ich muss vorwegnehmen, dass ich zeitgenössische Musik durch meinen klassisch geprägten Hintergrund immer furchtbar fand. Mein Herz ging auf bei Mahler, Bruckner und Beethoven. Die Zeitgenössische Musik habe ich nicht verstanden. Diese hatte für mich überhaupt keinen Sinn ergeben. Es war nicht nur so, dass ich sie nicht mochte, ich habe mich mit Händen und Füßen dagegen gewehrt.

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Dann hat mir glücklicherweise ein Bekannter die Augen geöffnet, der mir das Ligeti-Requiem vorgespielt hat. In einem dunklen Raum mit Surround-Lautsprechern. Das war phänomenal. Ich habe erkannt, dass der Bruch zwischen der späten Romantik und Ligeti nicht so groß war. Innerhalb kürzester Zeit habe ich dann alles Zeitgenössische in mich aufgesogen und versucht, alles ganz schnell kennenzulernen. Ligeti ist mir bis heute wichtig, aber es gibt nun natürlich noch andere KomponistInnen, die mich inspirieren und die ich sehr mag und schätze.

Was macht für Sie den Reiz und die Faszination am Komponieren aus?

Ich mache einfach wahnsinnig gerne Musik. Und es ist doch toll, wenn man noch mehr gestaltet als das, was schon in Noten geschrieben steht: Wenn man selbst kreiert.

Gibt es eine grundsätzliche Herangehensweise für die Arbeit an einem Stück?

Meistens mache ich mir sehr lange Gedanken darüber, was ich eigentlich für das Stück möchte. Und dabei scheint es immer so, als würde ich nichts komponieren. Der Prozess geht also schon lange vorher nur im Kopf los. Ich stelle dem Stück Fragen: Obwohl es noch nicht in Noten existiert, antwortet es mir. Das habe ich von meinem Lehrer Johannes Schöllhorn gelernt.

Kathrin Denner - Komposition Autograph - Interview im Glarean Magazin
Autographisches Zitat aus „Nyberga Eleven“ für Trompete und Klavier von Kathrin Denner

Ich schreibe vor dem eigentlichen Notieren sehr viel auf. Meist in Worten und mit der Hand. Ich nehme mein Kompositionsbuch nicht immer, aber oft mit nach draußen, setze mich irgendwo hin und befrage mein Stück. Grundsätzliche Fragen nach Dauer, Besetzung, etc., aber auch Spezifischeres: Wie verhält sich das eine Instrument zum anderen? Wenn ich weiß, was ich will, geht der Rest verhältnismäßig schnell.

Kommen Kompositionsblockaden vor und wenn ja, wie gehen Sie damit um?

Ja, leider. Je älter ich werde, desto schwerer fällt es mir, zu komponieren. Früher habe ich die Stücke nur so „rausgehauen“. Jetzt muss ich immer richtig arbeiten, bis etwas entsteht. Eine wirkliche Methode, die Blockaden zu überwinden, habe ich nicht. Meistens hilft es, wenn ich einen Auftrag habe und die Zeit drängt.

Hat sich Ihr Anspruch an (eigene) Musik in den letzten Jahren verändert?

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Ja, ich bin wesentlich kritischer mit mir und meiner eigenen Musik geworden. Wahrscheinlich geht das Komponieren deshalb nicht mehr so einfach von der Hand. Ob sich das positiv auf meine Stücke auswirkt, vermag ich nicht zu sagen. Ich hoffe es natürlich. An Musik generell ist der Anspruch vielleicht insofern gestiegen, als dass ich gute Aufnahmen und Aufführungen bevorzuge. Aber ich schätze immer die Leistungen, Begabungen und das Können anderer und kann auch über „Fehler“ hinweghören, wenn mit Freude und Leidenschaft musiziert wird.

Werke von Komponistinnen sind in den Programmheften der deutschsprachigen Kulturlandschaft noch immer unterrepräsentiert. Zufall oder System?

Leider sind Komponisten in den Programmen noch deutlich in der Mehrheit. Obwohl die Frauen auf den Podien der zeitgenössischen Musik zunehmend sichtbarer werden. Während meiner Studienzeit gab es eigentlich immer relativ ausgeglichene Geschlechterverhältnisse. Trotzdem können wir noch nicht wirklich von einer Chancengleichheit sprechen. Aufträge bekommen leider immer noch bevorzugt die männlichen Kollegen. Die einflussreichen Stellen sind von Männern besetzt. Ich kann mir vorstellen, dass diese un- bzw. unterbewusst dann wiederum das männliche Geschlecht bevorzugen.

Gender-Diskussion in Musik und Tanz - Glarean Magazin
„Kompositionsaufträge bekommen immer noch bevorzugt die männlichen Kollegen“: Anhaltende Gender-Diskussion in der Musik

Noch gibt es Handlungsbedarf für mehr Gendergerechtigkeit. Glücklicherweise ist dieses Thema mittlerweile in den Köpfen angekommen, und es gibt vermehrt Festivals, Kurse und Podien, die sich intensiv mit Genderfragen auseinandersetzen.

Sie sind auch kulturpolitisch aktiv und setzen sich für die Belange Ihrer Berufsgruppe ein. Wie sieht diese Arbeit aktuell aus?

Im Moment bin ich im Vorstand des Deutschen KomponistInnenverbands (DKV) sowie als Delegierte der außerordentlichen und angeschlossenen Mitglieder der GEMA und im GEMA-Wertungsausschuss tätig.
Der DKV ist ein Zusammenschluss von Komponistinnen und Komponisten aller Genres und Stilrichtungen, die der solidarische Gedanke einer Interessenvertretung für alle musikalisch Kreativen eint. Wir setzen uns für die Belange der Kreativen in verschiedenen Bereichen ein – im Moment natürlich u.a. auch im Zusammenhang mit der Corona-Krise. Wir engagieren uns auf nationaler und internationaler Ebene zum Beispiel im Aufsichtsrat und anderen Gremien bei der GEMA, dem Kulturrat, dem Deutschen Musikrat, der Künstlersozialkasse, der Initiative Urheberrecht und der ECSA mittels unserer zuständigen Delegierten.

Die drei deutschsprachigen Musik-Urhebergesellschaften SUISA (Schweiz) GEMA (Deutschland) AKM (Österreich) - Glarean Magazin
Die drei deutschsprachigen Musik-Urhebergesellschaften SUISA (Schweiz) GEMA (Deutschland) AKM (Österreich)

Die GEMA – Die Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte – ist eine Verwertungsgesellschaft für Komponisten, Texter und Musikverleger. Zu ihren Aufgaben zählt es, die Nutzungsrechte ihrer Mitglieder zu verwalten und eine entsprechende Vergütung zu gewährleisten. Stellvertretend für den Urheber sorgt die GEMA durch das Urheberrecht für den Schutz der Werke. Seit nunmehr drei Jahren bin ich Delegierte der angeschlossenen und außerordentlichen Mitglieder.

Eigentlich glaube ich immer, die Falsche für diese Art von Job zu sein, aber irgendjemand muss es eben machen. Ich versuche, mich so gut wie möglich für meine komponierenden KollegInnen einzusetzen. Es muss engagierte Menschen geben, die die Interessen der – in meinem Fall – Musikschaffenden vertreten. Besonders in der heutigen Zeit, in der möglichst viel möglichst kostenlos sein soll. Es gibt viele andere Bereiche, in denen ich gerne noch aktiver wäre, aber die Zeit ist begrenzt, und so habe ich mir mein Feld gesucht, in dem ich mein Wissen einbringen und als kleines Zahnrädchen mitgestalten kann.

Ich würde mir wünschen, dass sich noch mehr Menschen für das Gemeinwohl einsetzen und nicht immer nur darauf vertraut wird, dass da schon irgendwer ist, der alles regelt. Jeder Mensch hat eine Begabung, die für einen bestimmten Bereich hilfreich wäre. Es würde mich freuen, wenn diese Talente nicht ungenutzt blieben.

Das Streitwort der Kulturszene im Jahr 2020 lautete „systemrelevant“. Gibt es ein Wort, das Sie passender fänden?

Überrumpelt von der ganzen Corona-Zeit habe ich mich aus den Debatten über die Systemrelevanz tatsächlich zum größten Teil herausgehalten. Ein besseres Wort fällt mir auch nach längerem Nachdenken nicht ein. Unsere kulturelle Vielfalt ist einzigartig, aber wir haben eine schwache Position – keine starke Lobby. Vielleicht zeugt der Ausschluss der Kultur von Ignoranz, aber die Pandemie ist für alle neu und die Politik trifft die Entscheidungen sicherlich nicht leichtfertig, auch wenn sich einige Entscheidungen anschließend als falsch herausstellen werden oder schon herausgestellt haben.

Leerer Musik-Konzertsaal in Corona-Zeiten - Glarean Magazin
Wegen Pandemie geschlossen: Leerer Konzertsaal und de facto Berufsverbot für Musiker

Dass die Kultur keine marginale Rolle innehat, ist jetzt, nach über einem Jahr der Pandemie, denke ich, allen bewusst geworden. Ich hoffe, dass wir möglichst schnell zu einer gewissen Normalität zurückkehren können. Noch sehe ich kein Licht am Ende des Tunnels, aber ich vertraue auf seine Existenz.

Wie hat Ihre kompositorische Arbeit auf das zurückliegende Corona-Jahr reagiert?

Eigentlich hätte ich (viel) Zeit gehabt, viel zu arbeiten. Und meine Arbeit findet ja sowieso meist allein statt. Aber ich habe mich der Ohnmacht voll hingegeben. Im Grunde habe ich meine Zeit verschwendet mit Inhaltslosigkeit. Mit Netflix und Handygames. Ich hatte eine einzige Aufführung – statt des geplanten großen Orchesterstücks mit über 80 Aufführenden, wurde ein Stück für ein Soloinstrument gespielt. Alle anderen Konzerte wurden abgesagt. Frustration ist hier das richtige Wort.

Musik und Corona - Rückzug ins Innenleben - Glarean Magazin
Musik in Zeiten von Corona und Aufführungsverboten: Rückzug ins „Innen, ins Bei-sich-sein“

Aber ewig kann man sich nicht hängen lassen, es muss weitergehen. Glücklicherweise haben mich ein paar Aufträge wieder motivieren können. Dabei war auch ein Auftrag des Bundesjugendchores, welcher sich thematisch im weitesten Sinne mit der Pandemie beschäftigt. Mit dem „Innen“ – also dem Innen im Geiste, aber auch dem Innen in den eigenen vier Wänden, mit diesem Bei-sich-sein. Ich beschäftigte mich mit unterschiedlichen sozialen Beziehungen (hier schwingt auch das „-Innen“ als Genderform mit), Verhältnissen und Interaktionen. Auch zwei weitere Kompositionen haben sich direkt auf die Corona-Ohnmacht bezogen.

Wie eng liegen Angst und Hoffnung beieinander?

Sehr eng. Manchmal ist die Hoffnung dominierend, manchmal beherrscht mich die Angst.

Gibt es ein spezielles Stück, das Ihnen schon längere Zeit vorschwebt?

Ich arbeite schon seit einiger Zeit an meinem Stück „Agnesma“ für Trompete und Orchester. Ich schreibe es für den wahnsinnig tollen Trompeter Simon Höfele. Aber es kommt immer wieder etwas dazwischen, und so ist der Kompositionsprozess durchlöchert. Es ist kein Auftrag, sondern intrinsisch motiviert. Ich freue mich aufs Weiterschreiben, wenn ich dann mal wieder Zeit habe.

Wie wird sich  eigentlich die Musik der Zukunft anhören?

Oh, das weiß ich nicht. Aber ich wäre gerne eine Zeitreisende, die in der Zukunft vorbeischauen kann… Etwas zu erfinden, was es noch nicht gibt, ist sehr schwer. Es gibt immer Entwicklungsprozesse, die sich auf Bekanntes beziehen.
Einen oder sogar mehrere Schritte zu überspringen, dazu wären wir vielleicht gern in der Lage, aber ich glaube, das ist nicht möglich. Wir sind Kinder unserer Zeit. ♦

Lesen Sie im GLAREAN MAGAZIN zum Thema Zeitgenössische Musik auch das Interview mit dem Schweizer Komponisten Fabian Müller: Neue Musik?

Außerdem zum Thema: Von den Kontaktschwierigkeiten der Neuen Musik (Ursula Petrik)


Musik-Zitat der Woche von Urs Frauchiger

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Über das Konzert-Publikum

Urs Frauchiger

[…] Als der Teufel sah, dass einzelne Geschöpfe sich immer herrlicher entfalteten und – zumal auf dem Gebiet der Kunst – immer überwältigender für Gottes Güte und Grösse zeugten, erfand er das Publikum. Ein genialer Wurf, das muss man ihm lassen, denn wie anders hätte man z.B. Mozarts unfassbaren Geistesflug auf einen Schlag in die Niederungen der Banalität und des Miefs zurückholen können, als indem man seine grossen Interpreten in einen lächerlichen schwarzen Anzug mit zwei Flügeln zwängt, sie wie dressierte Pinguine im verdunkelten Saal auf ein beleuchtetes erhöhtes Holzgestell watscheln lässt, sie zwingt, sich steif zu verbeugen und dann gemäss vorgedrucktem Programm pünktlich zur festgesetzten Stunde ihr Verslein aufzusagen, sich wieder steif zu verbeugen und zum Schluss zum Händchenpatschen des Publikums noch ein paarmal vom Holzgestell hinunter und wieder hinauf zu watscheln?

"Wie ein dressierter Pinguin im verdunkelten Saal auf ein beleuchtetes Holzgestell watschelnd": Zeitgenössische Karikatur "Der Dirigent" von Franco Faccio (1882)
„Wie ein dressierter Pinguin im verdunkelten Saal auf ein beleuchtetes Holzgestell watschelnd“: Zeitgenössische Karikatur „Der Dirigent“ von Franco Faccio (1882)

Die Tierdressur hat in den letzten Jahrzehnten imponierende Fortschritte erzielt: wenn die Erzfeinde Löwen und Tiger friedlich vereint durch glühende Reifen springen, wenn Affen miteinander telefonieren und Eisbären den „Schwanensee“ tanzen, erregt das kaum mehr Aufsehen. Aber kein noch so sensationelles Ereignis kommt dem Dressur- und Domestizierungsakt gleich, den das Publikum mit den Künstlern vollbracht hat. Da machen Jahrhundertgenies das Männchen, ganz genau dann und so lange, wann und wie das Publikum es will, da grinsen Leute mit schwindelerregenden Intelligenzquotienten seligdümmlich ins händchenpatschende Publikum, wie das Kleinkind, das für den ersten geglückten Strahl ins Töpfchen belobigt wird. Und alle zittern sie, bevor sie vor das Ungeheuer treten. Manche wagen es nur nach einer Morphiumspritze, manche nicht ohne einen Liter Wodka im Bauch; viele haben einen Hofpsychiater, einige stehen vor dem Auftritt nach fernöstlicher Manier Kopf, und vom Pillenverbrauch allein der Künstler können ein paar Apotheker schon ganz gut leben. Denn das Publikum ist nicht nur ahnungslos und leicht verführbar, es kann auch unberechenbar und brutal sein. Bald leckt es einer Niete den Fuss, und gleich darauf holt es zum ungezielten Rundschlag aus. Wen es trifft, und sei er der Grösste und Stärkste, geht zu Boden, manchmal für immer.

Urs Frauchiger (geb. 1936)
Urs Frauchiger (geb. 1936)

Dabei ist das Publikum nicht eigentlich böse. Seine Brutalität ist die Brutalität eines Ungetüms, das den zertrampelt, dessen es habhaft wird, und nicht den, der es reizte. Mit gutem Grund spürt es Missachtung, zurecht wittert es Betrug und Verrat. Die Selbstsicherheit eines Künstlers hält es in Schach, ganz gleich, ob sie der Unverfrorenheit, dem Nerokomplex, der Ahnungslosigkeit oder wirklichem Können entspringt. So stürzt es sich halt in dumpfem Zorn auf die Unsicheren, ohne zu fragen, ob sich die Unsicherheit nicht vielleicht aus übergrossem Respekt und Verantwortungsbewusstsein herleitet oder aus der Vision des Ideals, das auch grosse Künstler nur selten erreichen. Mit Vorliebe fällt es alternde Idole an, denen es einst besinnungslos zugejubelt hatte. Sobald das Alter die schon früher vorhandenen Schwächen der Stars blosslegt, wittert das Publikum Morgenluft, riecht das Ungeheuer Blut. Was das Publikum der Callas auf ihrer letzten Tournee antat, könnte nur durch ewige Verdammnis zu den schrecklichsten Höllenqualen gebüsst werden. Aber da ist kein Tierschutzverein, kein Lobby der Grünen, die der blindwütigen Grausamkeit Einhalt geböten.

Ungeschoren kommen lediglich die wahren Schuldigen davon: die Agenten, die Veranstalter, die Produzenten. Sie hocken in sicherem Abstand im Gebüsch und jagen dem Ungeheuer die Hasen vor die Lefzen, ungerührt ihre Prozente einstreichend. Sie hetzen die Alten um des Mammons willen noch und noch über die Bühnen, sie verheizen die Jungen, statt sie aufzubauen, sie verkaufen Mittelmass als Weltereignis, und sie unterdrücken das Weltereignis, weil es – wie fast alle wirklichen Ereignisse – wenig einbringt. Und in ihrem Dunstkreis tummeln sich die Publikumsforscher, die wie alle Wissenschaftler bei ihrem Eintritt in die Alma mater einst geschworen hatten, „der Wahrheit, der Wahrheit und nichts als der Wahrheit zu dienen“. […]

Aus Urs Frauchiger: Was zum Teufel ist mit der Musik los – Eine Art Musiksoziologie für Kenner und Liebhaber, Zytglogge Verlag 1982

Lesen Sie im Glarean Magazin zum Thema Publikum & Dirigent auch von Nils Günther: Der Gemeine Orchesterdirigent (Satire)

… sowie das Musik-Zitat der Woche von Irmgard Jungmann: Musik und Geschäft


Tabea Debus: XXIV Fantasie per il Flauto (CD)

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Telemann meets modern Music

von Walter Eigenmann

Die erst 27-jährige, aber bereits international konzertierende Blockflöten-Virtuosin Tabea Debus umreisst ihr jüngstes Album folgendermassen: „Das Ziel dieser Aufnahme ist es, die musikalische Bandbreite nicht nur für die Blockflöte zu erweitern, sondern Hörgewohnheiten aufzubrechen und einen neuen Zugang zu der nur scheinbar alten Musik Telemanns zu eröffnen. Zugleich wird damit auch der durchaus klassische Ansatz verdeutlicht, inwieweit das Schaffen von Komponisten früherer Generationen zeitgenössische Kreativität beeinflusst und befruchtet.“

Ein Dutzend barocke, ein Dutzend zeitgenössische Werke

Tabea Debus: XXIV Fantasie per il Flauto - TYXartAnlässlich des letztjährigen 250. Todestages Telemanns hat die Londoner City Music Foundation nun für Debus zu jeder der zwölf Telemann‘schen „XII Fantasie per il Flauto senza Basso“ eine Auftragskomposition vergeben, wobei diese zwölf neuen Recorder-Soli auf thematisches, harmonisches oder rhythmisches Material einer der Fantasien Telemanns fusst – Telemann meets modern music sozusagen. Entsprechende Werke beigesteuert haben u.a. die Komponisten Moritz Eggert, Colin Matthews, Frank Zabel und Max de Wardener. (Das CD-Booklet dokumentiert sehr informativ die jeweiligen persönlichen Telemann-Bezüge und Intentionen der zwölf Komponisten). Teils wird melodisch variativ, harmonisch verfremdend, rhythmisch differenzierend auf die barocken „Vorlagen“ eingegangen, teils wird auch einfach die „Grundstimmung“ einer „Fantasie“ aufgenommen und völlig eigenständig ausgesponnen.

Musikalische Stilsicherheit realisiert Entdeckungen

Virtuosität und Stiltreue: Die Blockflötistin Tabea Debus
Virtuosität und Stilsicherheit: Die Blockflötistin Tabea Debus

Tabea Debus hat ihre Affinitität zu Telemann bereits in vielen Konzerten und Aufnahmen dokumentiert, und sie musiziert auch hier auf einer spieltechnisch tadellosen Ebene, dabei nicht nur den grossen barocken Affektreichtum Telemanns, sondern auch die teils klanglich nicht gerade leicht interpretierbaren Notenbilder der modernen Stücke realisierend. Insgesamt hochinteressante, die stilstisch notgedrungen tiefen musikhistorischen Gräben nicht zuschüttende, aber satztechnisch wie klanglich angenähert dokumentierende 24 Einspielungen, immer hörbar „verwandtschaftlich im Geiste“.

Blockflöten-Musik auf hohem Niveau

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Ein sehr innovatives Konzept also – allerdings wirklich glaubwürdig nur aufgrund der spielfreudigen wie einfühlsamen Virtuosität der Blockflöten-Protagonistin, deren barocke Stilsicherheit und technische Überlegenheit auf gleicher Höhe musiziert mit den klanglichen Anforderungen moderner, gänzlich anderer Kompositionssprachen. Zweifellos eine Recorder-Disk voller musikalischer Überraschungen, Entdeckungen und Aha-Erlebnisse – die Liebhaber hochstehender Musik für die altehrwürdige Blockflöte in ganz neuem Kleide kommen voll auf ihre Kosten. ♦

Tabea Debus (Recorders): XXIV Fantasie per il Flauto, Label TYXart, Audio-CD, 80 Min.

Lesen Sie im Glarean Magazin zum Thema Barock auch über Bernhard Morbach: Die Musikwelt des Barock


Musik-Zitat der Woche von Ursula Petrik

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Von den Kontaktschwierigkeiten der Neuen Musik

Ursula Petrik

Die lautstarken Protestkundgebungen im Zuge von Aufführungen moderner Musik scheinen nunmehr der Vergangenheit anzugehören. Das Auditorium der Neuen Musik rekrutiert sich in erster Linie aus „Spezialisten“. Und jener Teil des „durchschnittlichen“ Publikums, der sich auf das Abenteuer Neue Musik einzulassen bereit ist, ist inzwischen recht zahm geworden. Der Hörer wagt schon alleine aus Furcht, als intolerant und konservativ zu gelten, kaum noch, sich negativ zu einem Musikstück zu äussern, das ihm insgeheim missfällt.
Vor allem aber zeichnet er sich durch grössere Aufgeschlossenheit aus. Er sieht ein, dass die Musik des 20. und 21. Jahrhunderts anders klingen muss als die früherer Zeiten, selbst wenn er sie nicht unbedingt versteht.

Mittlerweile aber besteht seitens vieler Musikliebhaber auch der Wunsch bzw. die Neugier, namentlich die abendfüllenden Opera der Neuen Musik kennen zu lernen. Bei den – leider seltenen – Anlässen, bei denen entsprechende Werke an den grossen Konzert- und Opernbühnen oder im Rahmen von Festivals zur Aufführung gelangen, lässt sich eine hohe Besucherzahl beobachten. […] Nichtsdestoweniger leidet die Neue und Zeitgenössische Musik nach wie vor unter Kontaktschwierigkeiten, was vielfach an dem problematischen Erbe liegt, das sie angetreten hat. Potenzielle Hörerkreise wurden verschreckt und müssen erst davon überzeugt werden, dass auch moderne Musik sehr reizvoll sein und Genuss bereiten kann. […]

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A priori eine schwierige Position: Die zeitgenössische Neue Musik

Einer Vielzahl von modernen Kompositionen fehlt schon der Intention ihrer Schöpfer nach der verbindliche und affirmative Charakter, der die Identifikation mit ihnen auf breiter Ebene ermöglichen würde. In der pluralistischen Gesellschaft, die keine Leitkultur mehr kennt und in der der Musikgeschmack einerseits von einer mächtigen Industrie und andererseits von jedem Individuum selbst bestimmt wird, haben diese Werke grosse Schwierigkeiten, an ihre „Empfänger“ zu gelangen. Der Mensch der modernen Zivilisationen, dessen Leben weitgehend vom täglichen Broterwerb bestimmt wird, ist fortwährend einer Reizüberflutung ausgesetzt, die vom Verkehrslärm und den allgegenwärtigen Massenmedien herrührt. Gerade er sehnt sich in seinen spärlich bemessenen Erholungspausen nach dem Heilen und Schönen, das er in der traditionellen Musik, in der lebensbejahenden Unterhaltungsmusik oder auch im Kitsch findet.
Indem aber die Neue Musik – von Ausnahmen freilich abgesehen – gerade den Eindruck von formaler Geschlossenheit und den herkömmlichen Schönheitsbegriff negiert, hat sie sich a priori in eine schwierige Position begeben. Sie spricht nur diejenigen an, die dazu bereit sind, den Zugang zu ihr von sich aus zu suchen, sei es nun in Form von geistiger Auseinandersetzung, meditativer Vertiefung oder durch die rein „kulinarische“ Perzeption ihrer Klänge.

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Da ihre Interessenten eine Minderheit bilden, ist auch die wirtschaftliche Situation der Neuen Musik eine denkbar schlechte. Die Mehrzahl der Musikschaffenden kann nicht vom Komponieren leben und muss den Unterhalt auf andere Weise bestreiten. Die notwendigen Mittel für Konzertaufführungen – Herstellungskosten für das Notenmaterial, Saalmieten, Musikerhonorare etc. – können vielfach nur durch Förderungen aus öffentlicher Hand aufgebracht werden. Und der Erlös aus verkauften Eintrittskarten oder Spenden steht meist in keiner günstigen Relation zum finanziellen Aufwand.
Die Situation der zeitgenössischen Musik ist derzeit also unzufriedenstellend, aber keineswegs hoffnungslos. Dies liegt nicht zuletzt daran, dass sich die heutigen Komponisten aktiv um die Wiederherstellung des Kontakts zum Publikum und um die Entschliessung neuer Rezipientenkreise bemühen. Dass die harmonische Begegnung von Komponist und Hörer im Werk notwendigerweise auf Kosten des künstlerischen Anspruchs erfolgt, ist eine Irrlehre des 20. Jahrhunderts, die mittlerweile zunehmend an Glaubwürdigkeit verliert. ♦

Aus Ursula Petrik: Die Leiden der neuen Musik – Die problematische Rezeption der Musik seit etwa 1900, Edition Mono/Monochrom Wien 2008

Lesen Sie im Glarean Magazin zum Thema Neue Musik auch das Interview mit dem Komponisten Fabian Müller
… sowie das Musik-Zitat der Woche der Komponistin Bettina Skrzypczak: Vom Verändern durch Musik


Lowell Liebermann: Little Heaven (CD)

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Kleiner Himmel über Germanika

von Michael Magercord

Eine Auswahl von Liedern zu Texten der deutsch-jüdischen Dichterin Nelly Sachs, dem Struwelpeter sowie einem Gedicht zu einer deutsch-amerikanischen Liebesbeziehung, und doch – der Hörer sei gewarnt oder besonders erfreut gestimmt: Die CD „Little Heaven“ von Lowell Liebermann ist es eine durch und durch amerikanische Platte. Gut, die Texte sind alle auf Deutsch gesungen, oder wenigstens in einer Art von Germanglisch, und ja, die Musik beruht auf der Liedertradition, die vor allem im deutschsprachigen Raum ihre Wurzeln hat – trotzdem: diese CD kann so nur aus den USA kommen.

Häufig gespielter zeitgenössischer Komponist

Little Heaven - Songs by Lowell Liebermann - Albany RecordsKomponist ist der 50-jährige US-Amerikaner Lowell Liebermann aus New York. Seine Werke gehören zu den meistgespielten zeitgenössischen Stücken. Die New York Times bezeichnete ihn als „ebenso Traditionalist wie Innovator“. Das allein macht die CD allerdings noch nicht zu einer amerikanischen, zumal Lowell Liebermann einen Teil seiner Lehrzeit in Bayreuth bei der einzigen Nazi-Gegnerin im Wagner-Clan, Friedelind Wagner, verbracht hatte. Und seinen New Yorker Dirigentenlehrer Laszlo Halasz zitiert Liebermann mit dem Ausspruch: Seit Strauss, Bartok und Strawinsky könne nichts mehr von Belang komponiert werden. Der gereifte Komponist Lowell Liebermann bestätigt diese Aussage, indem er sie widerlegt: Zwar scheinen sich seine Werke durchaus dem Erbe der genannten Vorgänger verpflichtet zu fühlen, doch weder fallen sie dahinter zurück, noch gleiten seine Werke auf der neuen Unterhaltungsschiene à la Hollywood hinab. Auch die Gesangskunst auf dieser CD ist vor allem in der Klarheit der Sprache hervorragend. Oft wirken fremdsprachige Sängerpartieen etwas gestelzt, doch die an der Oper Frankfurt singende Amerikanerin Brenda Rae hat damit kein Problem.

Von Nelly Sachs bis zum Struwwelpeter

Lowell Liebermann (*1961) - Glarean Magazin
Lowell Liebermann (*1961)

Was also macht diese CD denn nun so amerikanisch? Es ist einmal die Zusammenstellung der den Liedern zugrunde liegenden Texte: Zunächst sechs Gedichte der Nobelpreisträgerin Nelly Sachs. Sie wurde 1891 in Berlin geboren, machte sich zunächst einen Namen als romantisierende Dichterin, verliess Deutschland 1940 gerade noch rechtzeitig, verlor fast ihre ganze Familie im Holocaust. Diese Erfahrung unterlag seither ihrer Dichtung, auch jener, die Liebermann vertont hat. Gefolgt wird sie von drei Episoden aus dem Struwwelpeter, dem Kinderbuch der Brachialpädgogik aus dem Jahre 1845, und abgeschlossen schliesslich von einem deutsch-englischem Banal-Poem über eine Beziehungsstory um einen Volkswagen, six-pack-Bier und eine Frau Turbosupercharger unter dem Titel Appalachian Liebeslieder.

Zusammenstellung unterschiedlichster Gefühlswelten

Die Song-Sammlung
Die Song-Sammlung „Little Heaven“ von Lowell Liebermann beinhaltet eine gewagte Auswahl von Texten in „klassisch-moderner“ Manier. Von Innovationen bzgl. Klangmuster bleibt der Hörer eher verschont, Liebhaber der gehobenen „deutschen Liedtradition“ finden hier vertraute Töne zu bislang unvertonten Texten.

Man mag die Zusammenstellung gewagt oder geschmacklos nennen – oder aber eben „amerikanisch“. Noch erstaunlicher ist, dass diese so unterschiedlichen Gefühlswelten der Texte in der fast immer gleichen Klangweise dargeboten werden, nämlich guter, klassischer gehobener Liedertradiition entsprechend: immer auf der Höhe des Empfindens. „Meine Liebe zur Musik enstand durch die Einwirkung der grossen westlichen klassischen Tradition auf mich. Das ist ein kontinuierlicher Zusammenhang, von dem ich ein Teil sein wollte. Es gab ein Klischee über moderne Musik, dass diese immer mit der Tradition zu brechen habe, was ich als eine Art marxistische Perspektive betrachte“, sagt Lowell Liebermann. Ist also diese CD mit ihrer riskanten Zusammenstellung von letztlich ziemlich risikolosen Stücken also nun im Umkehrschluss eine kapitalistische? Nein, eher wohl eben doch eine amerikanische… ♦

Lowell Liebermann: Little Heaven – Six songs on Poems of Nelly Sachs für Sopran und Klavier / „Struwwelpeterlieder“ für Sopran, Viola und Klavier / „Appalachian Liebeslieder“ für Sopran, Bariton und Klavier-Duett, Albany Records, Audio-CD, 53 Minuten

Lesen Sie im Glarean Magazin zum Thema Musik für Sopran und Klavier auch über Zoryana & Olena Kushpler: Slawische Seelen (CD)

… und zum Thema Neue CD-Aufnahmen auch über Christopher Wood: Requiem


Franz Schubert & Jörg Widmann: Oktette (CD)

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Qualitätsvolle Interpretation „exotischer“ Kammermusik

von Christian Schütte

Das Oktett ist eine exotische Form innerhalb der Kammermusik: Nur wenige Komponisten haben überhaupt für diese Besetzung geschrieben, und eine einheitliche Besetzungsform gibt es auch nicht.
Franz Schubert hat zwei Oktette geschrieben, eines nur für Holzblasinstrumente und Horn, und eben jenes Oktett in F-Dur für Klarinette, Fagott, Horn, Streichquartett und Kontrabass. Er knüpft damit an ein Vorbild an, nämlich Ludwig van Beethovens Septett op. 20, das bis auf die zweite Violinstimme genau so besetzt ist wie Schuberts Oktett. Bei aller Referenz an dieses Werk ist Schuberts Komposition doch ein höchst individuelles Stück, das vor allem Hinweise darauf gibt, was er mit dem Werk beabsichtigte.

Den Weg zur grossen Sinfonie angebahnt

Franz Schubert / Jörg Widmann: Oktette; Avi-Service for music, Doppel-CDForm und Dimension des Schubertschen Oktetts sind in mehrfacher Hinsicht gross. Nicht nur, dass mit einer Gesamtlänge von etwas über einer Stunde das Oktett den zur Entstehungszeit üblichen Rahmen der Dauer von Kammermusik sprengt, auch in der formalen Anlage wollte Schubert offenbar hoch hinaus. Einerseits erklärte er selbst, sich mit dem Oktett den „Weg zur grossen Sinfonie“ bahnen zu wollen – was er kurze Zeit später auch tat –, andererseits ist die Anlage in sechs Sätzen gar nicht sinfonisch, lässt äusserlich vielmehr Anknüpfungspunkte an mehrsätzige Formen wie Suite oder Divertimento vermuten. Man kann darin genauso gut ein Experimentieren mit verschiedenen Satzformen erkennen, um auf diese Weise ein wenig für die „grosse Sinfonie“ zu üben. Wie dem auch sei, das Oktett ist somit in vielerlei Hinsicht ein bemerkenswertes Stück, das kompositorisch durchweg mit hoher Raffinesse der Satzgestaltung, farbenreichem Ausloten der Instrumente, kraftvoller rhythmischer und filigraner melodischer Gestaltung für sich einnimmt. Auch mit dem Gegenüber von konzertanten und sinfonischen Formen spielt Schubert hier ausgiebig, scheint etwa der Beginn des zweiten Satzes Adagio ein Klarinettenkonzert en miniature zu sein.

„Raffinierter Satz, kraftvolle Rhythmik, filigrane Melodik“: Autograph des 1. Satzes von Schuberts Oktett in F-Dur, D 803

Jörg Widmann hat sich in seinem recht umfangreichen kammermusikalischen Schaffen immer wieder unmittelbar auf Franz Schubert bezogen. Für das Artemis-Quartett etwa, das einige seiner Streichquartette zur Uraufführung brachte, ist es schon eine kleine Tradition geworden, Widmanns und Schuberts Streichquartette in ihren Programmen miteinander zu verbinden – ganz im Sinne des Komponisten.

Erstmalige Einspielungen

Jörg Widmanns Oktett aus dem Jahr 2004 ist auf der Doppel-CD nun erstmalig eingespielt. Im direkten Vergleich zu seinen Streichquartetten etwa fällt beim Oktett sofort auf, dass Widmann sich hier wesentlich stärker an der musikalischen Welt Schuberts orientiert. Zwar lassen gleich in den ersten Takten bestimmte Harmonien erkennen, dass hier ein zeitgenössischer Komponist am Werk war, der diese wenigen Harmonien in ein Klangbild mit Reminiszenzen sowohl an Schubert als auch an nachromantische Strömungen zu Beginn des 20. Jahrhunderts einflechtet. Was beim ersten Hinhören noch verwundert, entfaltet sich im Verlauf immer mehr zu einem Eindruck gekonnter und klug kalkulierter Referenz an Schubert. Nicht um blosses Nachempfinden geht es hier, das würde dem Komponisten Widmann auch in keiner Weise entsprechen. Im Lauf des Stücks bewegt sich Widmann vielmehr immer weiter von Schubert weg, ein Ausgangspunkt zu Beginn stösst gleichsam eine Entwicklung an, das kompositorische Vorbild immer freier zu behandeln. Dabei erreicht Widmann freilich auch nicht die Schubert’schen Dimensionen. Gut 25 Minuten brauchen die fünf Sätze, deren Titel erkennen lassen, dass Widmann eine sehr viel intimere, zurückgezogenere Auffassung von seinem Stück hat. Intrada, Menuetto, Lied ohne Worte, Intermezzo, Finale – das klingt alles sehr viel spielerischer, auch einfacher als bei Schubert –, was jedoch keineswegs simpler oder schlichter bedeutet.

Das orchestral-sinfonische Moment betont

Jörg Widmann - Klarinettist - Glarean Magazin
Klarinettist Jörg Widmann

Die musikalische Ausführung beider Werke verdient grösstes Lob. Schliesslich ist das Instrumentalisten-Oktett auch mit vorzüglichen Musikern besetzt. Jörg Widmann selbst spielt Klarinette, Dag Jensen Fagott, und Sibylla Mahni Horn. Das Streicher-Quintett ist beim Widmann-Oktett zusammengesetzt aus Widmanns Schwester Caroline und Florian Donderer, Violinen, Hanna Weinmeister, Viola, Gustav Rivinius, Cello, sowie Yasunori Kawahara, Kontrabass. Das Schubert-Oktett spielen Isabelle van Keulen und Veronika Eberle, Violinen, Rachel Roberts, Viola, Tanja Tetzlaff, Cello, und Yasunori Kawahara, Kontrabass.
Bei Schubert legen die Musiker in ihrer Interpretation grossen Wert darauf, das orchestrale, sinfonische Moment des Werkes zu betonen, ohne dabei in einen zu groben, dickflüssigen Klang zu fallen – alles bleibt leicht, transparent und durchhörbar, macht in den komplexer instrumentierten Passagen dabei gleichwohl fast vergessen, dass doch nur acht Instrumente beteiligt sind.

Breitwandigen Klang angestrebt

Sowohl das Oktett von Schubert als auch jenes von Jörg Widmann wird von den ausführenden Kammermusikern auf dieser CD-Novität aus dem Hause Avi-Music sehr transparent, sehr durchhörbar interpretiert. Eine interessante Gegenüberstellung - insgesamt eine deutliche Empfehlung für Freunde der - auch etwas spezielleren - Kammermusik.
Sowohl das Oktett von Schubert als auch jenes von Jörg Widmann wird von den ausführenden Kammermusikern auf dieser CD-Novität aus dem Hause Avi-Music sehr transparent, sehr durchhörbar interpretiert. Eine interessante Gegenüberstellung – insgesamt eine deutliche Empfehlung für Freunde der – auch etwas spezielleren – Kammermusik.

Diese Interpretationsweise setzt sich in Widmanns Stück fort, wobei die Musiker hier einen wesentlich breitwandigeren Klang anstreben, der Widmanns eher horizontal angelegte Kompositionsstruktur nachempfindet. Dabei klingen die Farben der verschiedenen Instrumente ganz ähnlich wie bei Schubert. Das verlangt Widmanns Stück an den Stellen, an denen er sich gezielt auf Schubert bezieht; andere Passagen verlangen demgegenüber ganz andere Farben, solche der Musik des 21. Jahrhunderts. Die Musiker verstehen es, diesen Spagat kongenial umzusetzen. Die Einspielung ist insgesamt eine unbedingte Empfehlung für Freunde der – auch etwas spezielleren – Kammermusik. ♦

Franz Schubert & Jörg Widmann: Oktette; Avi-Service for music, Doppel-CD, Produktion im Auftrag von Deutschlandradio, (Live-Aufnahme vom Kammermusik-Festival Spannungen – Konzert im Wasserkraftwerk Heimbach / Juni 2009), LC 15080, Stereo, DDD

Lesen Sie im Glarean Magazin zum Thema Franz Schubert auch über Sax Allemande: Ein Kagel-Schubert-Projekt

… sowie zum Thema Kammermusik über David Gorton: Trajectories (CD)


David Gorton: Trajectories (CD)

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„Neue Musik“ in alten Bahnen

von  Michael Magercord

Die Neue Musik gibt es nun schon so lange, dass man durchaus von alter und neuester Neuer Musik sprechen kann. Doch wo verläuft die Grenze zwischen Neuer und Neuester Musik? Wie in allen Künsten sind die Schnittlinien zwischen alt und neu fliessend, es lassen sich jedoch Trends und Tendenzen heraushören, die einen kommenden Umschwung andeuten. Und in jüngster Zeit scheinen vor allem die jüngeren Komponisten wieder eine erleichterte Hörbarkeit ihrer Werke anzustreben, oder anders gesagt: Es entkrampft sich einiges in der Szene der Neuen Musik.

Kompositorische Freiheit und künstlerische Innovation

Doch es gibt daneben natürlich noch die Exponenten der „guten alten“ Neuen Musik, jene nämlich, die sich dem Experiment und der Herausforderung von Hörern und Musikern verschrieben haben, und die sich die kompositorische Freiheit nehmen, sich gänzlich dem Zwang der künstlerischen Innovation zu ergeben.
Ein Zeugnis dieser fast drei Jahrzehnte lang die Szenen bestimmenden Kompositionen legt noch einmal die CD „Trajectories“ (Youtube-Video) ab – zu deutsch „Flugbahnen“ -, auf der Werke der Kammermusik des britischen Komponisten David Gorton (geb. 1978) versammelt sind. Die erst jetzt veröffentlichten Aufnahmen stammen aus den Jahren 2005 und 2006, haben also nach den Massstäben des Genres einige Zeit auf dem Buckel. Es sind Beispiele einer hochinnovativen Musik, in der alles ausprobiert wird, was klassische Musikinstrumente hergeben.

„Sphärischer Klangbrei mit Hilfe von Drittelston-Stimmung“: Partitur-Auszug von David Gortons Streichquartett „Trajectories“

Was also ist das bestimmende Element dieses ältlichen Neuen? Es ist das Detail. Jedes einzelne Werk ist eine Reihung von Kleinstkompositionen, Note für Note sind gleich wichtig. Und manches Mal werden durch eine Anhäufung von Details gerade die Details zum Verschwinden gebracht: David Gorton nutzt dazu so genannte Mikrostimmungen, lässt also die Stimmung der Instumente um einen Drittelton verschieben, woraus oftmals lediglich ein sphärischer Klangbrei wird, etwas, das man heutzutage „Soundscape“ nennt. Will man als Hörer in diesen Tonlandschaften nicht völlig orientierungslos umherwandeln, ist Konzentration gefordert, um sich selbst eine hierachische Abfolge zu erstellen, die daraus schliesslich ein gesamtes Stück entstehen lässt.

„Wozu braucht man Musik?“

„Trajetories“ von David Gorton ist eine Abfolge von sehr ähnlichen Stücken der sogenannten Neuen Musik, die sich aber in den bereits alten Bahnen dieses Genres bewegt: Absolute Innovation und konzentrationsfordernde Detailfreude. Das alles gereicht – auch dank der ausführenden Musiker – zumindest phasenweise durchaus zum „Hörgenuss“.

Der deutsche Komponist Bernd Franke hatte einmal bei einer Veranstaltung im Prager Goethe-Institut die Frage: „Wozu braucht man Neue Musik?“ beantwortet mit der Gegenfrage: „Wozu braucht man Musik?“ Laut Booklet der CD von David Gorton soll dessen Musik an der Grenze des Spielbaren gehen, hinter der sich dann ein neuer Horizont auftue. Doch stellt sich die Frage, was dahinter liegen mag: das Unspielbare, das Unhörbare, die sinnfreie Innovation also? Diese Grenze allerdings hat auch die Musik von David Gorton (Video-Hörbeispiel aus „Erinnerungsspiel“) nicht überschritten, und der für den Hörer vielleicht grösste Gewinn liegt darin, dass diese CD auf musikalische Weise die Möglichkeit gibt, etwas zu erfahren von der Moderne und ihrer Fähigkeit, die Konzentration und Innovation auf etwas zu verlegen, was im Grunde keine Sinnfrage zulässt: auf Elemente, Atome, Quanten – kurz: auf Details.

Studio-Aufnahme gegen Live-Mitschnitt

David Gorton Komponist - Glarean Magazin
Neue Musik an der „Grenze des Spielbaren“: Der englische Komponist David Gorton

Aber es ist eben doch Musik auf dieser CD, und es sind eben doch noch Musiker, die mit herkömmlichen Instrumenten für Hörbarkeit sorgen. Ein wunderbarer Einfall ist auch die Gegenüberstellung ein und desselben Stückes, der Sonate für Cello-Solo, in zwei Varianten: einer Studioaufnahme und einem Live-Mitschnitt. Es offenbaren sich gewaltige Abweichungen der zeitlichen Betonung unterschiedlicher Passagen. Und es zeigt sich die Überlegenheit der spontanen Fassung, der gegenwärtigen Konzentration und Unwiederholbarkeit der Live-Darbietung. Auch im weichen Violinen-Spiel von Peter Sheppard Skaerved im Titelstück, dem Streichquartett „Trajectories“, wird deutlich, dass selbst derartige Musik eben doch Musik ist. Überhaupt sind es die Ausführenden, denen wohl zu danken ist, dass die Reihung von Bruchstücken als Stücke hörbar werden. Und der Dank kommt dabei sicher nicht nur vom Hörer, sondern vom Komponisten – sollte er jedenfalls. ♦

David Gorton, Trajectories: Sonate für Cello solo (Studioaufnahme), Streichquartett Trajectories, Sonate für Cello solo (Live-Mitschnitt) – Neil Heyde (Cello), Peter Sheppard Skaerved (Violine), Roderick Chadwick (Klavier), Kreutzer Quartett, Label Divine Art / Metier

Lesen Sie im Glarean Magazin zum Thema Kammermusik auch über Markus Wolf (Violine): Strauss- & Pfitzner-Sonaten (CD)


Interview mit dem Komponisten Fabian Müller

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Neue Musik?

Interview: Margaret Jardas

Der Zürcher Komponist Fabian Müller, studierter Konzert-Cellist, passionierter CH-Volksmusik-Forscher und früher vieljähriger Begleiter der Tessiner Sängerin „La Lupa“, zählt mittlerweile zu den erfolgreichreichsten und vielseitigsten Schweizer Tonschöpfern der jüngeren Generation. Da er sich, wie er sich selbst charakterisiert, „nie irgendwelchen Schulen oder Glaubens-Sätzen verpflichtet fühlt“, und „intellektuell entworfene Konzepte, denen die Musik folgen soll“, nicht sein Ausgangspunkt beim Komponieren sind, schlieβt sein bisheriges Oeuvre modernistische Elemente ebenso ein wie traditionelle. Seine Werke „schöpfen ganz aus der intuitiven Freiheit“ (Müller).

Fabian Müller - Glarean Magazin
Fabian Müller (geb. 1964)

Im Frühjahr 2001 nahm David Zinman zusammen mit dem Philharmonia Orchestra London eine CD mit Werken von Fabian Müller auf. Eine Produktion, die sich für das weitere Schaffen des jungen Zürcher Komponisten als sehr fruchtbar erweisen sollte.
Die Kunsthistorikerin, Autorin und Kulturjournalistin Margaret Jardas führte vor einiger Zeit mit Fabian Müller ein Gespräch, das wir hier (mit freundlicher Genehmigung des Komponisten) auszugsweise wiedergeben.

Margaret Jardas: Ihre Werke knüpfen irgendwie an die Klangwelt des Impressionismus an. Bei neuer Musik erwarte ich eigentlich ganz andere Klänge. Komponisten, die sich auf die eine oder andere Art von der Avantgarde abgewendet haben, schreiben mehr oder weniger tonale Musik. Ist das nicht ein Schritt zurück? Darf man da überhaupt von neuer Musik sprechen?

Fabian Müller: Was genau heiβt „neu“? Man muss sich heutzutage genau überlegen, was dieses Wort bedeutet, was denn überhaupt „neu“ sein kann. Inhaltlich hat sich über die Jahrhunderte nicht viel geändert. Es geht immer noch um Liebe, Schmerz und Tod, um die Palette von Gefühlen und Erfahrungen, die in der Kunst allgemein und speziell eben auch in der Musik zum Ausdruck kommen. Deshalb ist die Frage nach Neuem vor allem die Frage nach neuen Ausdrucksmitteln. Das ist eine Frage des Stils, und im Hinblick auf den Stil gab es natürlich eine beachtliche Entwicklung in den vergangenen Jahrhunderten. Ich verstehe die Entwicklungen der Musikgeschichte als ständige Erweiterung der klanglichen Möglichkeiten.

Die klangliche Entwicklung der Orchester-Instrumente ist abgeschlossen

Was herkömmliche Instrumente unseres Orchesters betrifft, muss man sagen, dass diese Entwicklung inzwischen abgeschlossen ist. Auf der Geige gibt es keinen relevanten neuen Klang zu entdecken, der nicht bereits vor Jahrzehnten verwendet wurde. Ein Komponist, der heute meint, seine Musik sei neu, weil sein Stück für Geige solo auf den „normalen“ Geigenklang verzichtet und aus lauter Spezialeffekten besteht, der ist entweder naiv oder macht sich etwas vor. Es gibt keinen Klang auf diesen Instrumenten, der nicht bereits in den 50er- und 60er-Jahren ausgelotet wurde. Wer also für diese Instrumente komponiert, schreibt hinsichtlich der „Materialfrage“ nicht eigentlich „neue“ Musik.

Man muss sich deshalb ernsthaft fragen, wessen Musik denn heute „neu“ ist: Diejenige, welche die Erwartungshaltung der Avantgarde-Kreise erfüllt, oder jene, die diese – wie auch immer – durchbricht und etwas anderes versucht.

„Ich glaube, der Einsatz des Geräusches zur Herstellung wird zunehmen, bis wir zu einer Musik gelangen, die mit Hilfe elektronischer Instrumente produziert wird, die uns sämtliche Klänge, die das Gehör wahrnehmen kann, zur Verfügung stellen wird. – Bis ich sterbe, wird es Geräusche geben. Und diese werden meinen Tod überdauern. Man braucht keine Angst um die Zukunft der Musik zu haben.“
John Cage, Komponist von „433“

Die jüngere Generation ist frei zu schreiben was sie will

Dabei ist es sicher nicht interessant, Stile aus der Vergangenheit zu kopieren. Ich glaube viel mehr, dass die jüngere Generation sich einfach die Freiheit herausnimmt zu schreiben, was sie will, und eine meiner Meinung nach gesunde Rücksichtslosigkeit an den Tag legt gegenüber den Avantgarde-Kreisen, die genau zu wissen scheinen, wie es gegenwärtig klingen muss. Wenn man Leute aus diesen Kreisen etwas genauer ausfragt, was sie denn bei neuer Musik für Hörerwartungen haben, stellt sich heraus, dass es sich um stilistische und klangliche Elemente handelt, die keineswegs neu sind und vor 40 Jahren noch Provokation waren, heute aber längst der Vergangenheit angehören.

Ich gehöre auf keinen Fall zu denen, die die Entwicklungen der letzten Jahrzehnte für einen Irrweg halten. Es gibt viele Komponisten und Komponistinnen dieser Zeit, die groβartige Musik geschrieben haben oder immer noch schreiben und die ich sehr schätze. Das 20. Jahrhundert hat der Kunstmusik eine ungeheure Befreiung gebracht. Diese Freiheit unverkrampft und undogmatisch zu nützen, und alles bisher musikalisch Entdeckte zu einer persönlichen Synthese zu bringen, das ist meiner Meinung nach die momentane Herausforderung für Komponierende.

MJ: Sie glauben also an eine Zukunft der Kunstmusik. Was kann denn Ihrer Meinung nach noch „neu“ sein?

FM: Wer heute noch nach neuen Klängen sucht, muss diese ehrlicherweise in der Elektronik suchen oder nach neuen akustischen Instrumenten-Erfindungen Ausschau halten.

Herbert Eimert (1897-1972)
Herbert Eimert (1897-1972)

Als offizielles Geburtsdatum der elektronischen Musik gilt der 26. Mai 1953. Auf dem vom Nordwest-Deutschen Rundfunk organisierten Kölner „Neuen Musikfest“ 1953 wurden vier erste Stücke von Robert Beyer und Herbert Eimert (Link: Youtube-Video zu „Tongemische“) zuvorgestellt.
Werner Meyer-Eppler  zur Definition: „Musik ist nicht schon dann ‚elektronisch‘ zu nennen, wenn sie sich elektronischer Hilfsmittel bedient, da es hierzu keineswegs genügt, die bereits vorhandene Tonwelt oder gar eine bestehende Musik ins Elektro-Akustische zu übertragen.“
Im gleichen Jahr stellte
Karlheinz Stockhausen seine „Studie I“ (Link: Youtube-Video) fertig, die nur aus Sinustönen zusammengesetzt war und als das erste realisierte Stück auch den theoretischen Intentionen der elektronischen Musik entsprach.

Mit einem Orchester in klanglicher Hinsicht „neue“ Musik zu schreiben ist kaum möglich. Aber vergessen wir nicht: Klangmaterialien und musikalische Formen sind die – man könnte sagen – „materielle“ Seite der Musik. Durch alles was in den letzten 600 Jahren musikalisch entdeckt und entwickelt wurde, hat der heutige Musikschaffende eine noch nie dagewesene Palette von Möglichkeiten. Die Frage ist: Hat er auch die Freiheit sie zu benützen? Und da gehen die Meinungen sehr auseinander.
Viele Anhänger der avantgardistischen Ästhetik halten ausschlieβlich das Verwenden der letzten Entwicklungen oder zumindest derjenigen der Nachkriegsavantgarde für legitim und hoffen auf eine Weiterentwicklung. Das Verwenden von beispielsweise tonalen Bezügen gilt in gewissen Kreisen geradezu als Verrat. Dieses Denken sollte man meiner Meinung nach nun am Beginn eines neuen Jahrhunderts hinter sich lassen, weil es – bei aller plausiblen Begründung – ganz einfach unfrei und dogmatisch ist. Eine schlechte Voraussetzung, um zu wirklich „neuen“ Resultaten zu kommen.

Heute geht es nicht mehr um „tonal“ oder „atonal“

Es kann heute nicht mehr um „tonal“ oder „atonal“ gehen. Meiner Meinung nach ist es heute eine Befreiung und auch eine Chance, wenn man sich vom Denken, die Musikgeschichte als geradliniges Kontinuum zu betrachten löst, wo Epoche auf Epoche folgt, entweder als Weiterentwicklung des Vorhandenen oder als Reaktion darauf. Es ist ja eine unbestreitbare Realität, dass im heutigen Konzertangebot sämtliche Epochen in einer noch nie dagewesenen Weise gleichzeitig präsent sind, und dementsprechend auch in unserem Bewusstsein. Man sollte versuchen, die Musikgeschichte als ständige Erweiterung der klanglichen Möglichkeiten zu sehen.

Wenn man die bis heute entwickelten musikalischen Mittel als Ganzes sieht und sich die Freiheit nimmt, sie auch als Ganzes zu verwenden, stehen wir eher an einem Beginn als an einem Ende. Die Schwierigkeit ist heute, in dieser immensen Palette von Möglichkeiten einen persönlichen Weg zu finden.

MJ: Haben Sie ihn gefunden?

FM: Auf irgendeinem Weg bin ich, weiβ aber nicht wohin er führt. Ich habe ein sehr nebelhaftes Gefühl davon, wie es in Zukunft weitergehen könnte. Wenn Sie mich aber fragen, warum ich heute so komponiere und nicht anders, dann ist meine einzige ehrliche Antwort darauf: weil ich nicht anders kann. Alle ästhetischen und philosophischen Begründungen folgen erst nachher. Es war mir immer ein Anliegen, das zu schreiben, was ich wirklich innerlich wahrnehme, ohne jegliche Konzessionen an heutige Hörerwartungen. Wenn ich das Bedürfnis habe, etwas aufzuschreiben und es stellt sich heraus, dass es zum Beispiel Anklänge an Mahler hat, dann hat das damit zu tun, dass ich Mahlers Musik eben sehr liebe und seit meiner Jugend so oft gehört habe, dass sie längst in mir verinnerlicht ist.

Manuskript-Skizze der 4. Sinfonie von Gustav Mahler (1. Satz, 1. Fassung 1899)
Manuskript-Skizze der 4. Sinfonie von Gustav Mahler (1. Satz, 1. Fassung 1899)

Natürlich könnte ich das Wahrgenommene nun so verfremden, dass es avantgardistisch daherkommt. Doch warum? Die Beweggründe dafür wären mir suspekt. Natürlich spreche ich hier nur von subtilen Anklängen, die sich von selbst einstellen und nicht von längeren Passagen oder gar Stilkopie. Mit Stilkopien kann ich gar nichts anfangen. Auβerdem ist für mich die Klangwelt des Symphonie-Orchesters noch immer das Gröβte – für Elektronik konnte ich mich nie so richtig begeistern, sie war mir immer etwas zu kalt – also werde ich wohl weiterhin für die herkömmlichen Instrumente schreiben. Natürlich träume ich davon – wie es wahrscheinlich jeder Komponist tut – Klänge, die bisherigen und neue dazu, eines Tages auf noch nie dagewesene Art zu verwenden… daran arbeite ich.
Gewisse Synthesen von verschiedenen Stilmitteln einiger heutiger Komponisten können durchaus als „neu“ bezeichnet werden, weil Musik noch nie in dieser Form erklungen ist. Dieses „Neue“ ist zur Zeit in Europa vor allem in den nordischen oder baltischen Staaten zu finden.

MJ: Am Anfang haben Sie unterschieden zwischen Inhalt und musikalischem Material – wir haben bis jetzt hauptsächlich über das musikalische Material gesprochen. Gibt es auch „Neues“, was den Inhalt betrifft?

FM: Darüber möchte ich gerne etwas sagen, nämlich über das Bedürfnis eines Komponisten, überhaupt etwas zu schreiben, überhaupt diese undefinierbaren Dinge und Empfindungen, die ihn nicht loslassen, in Musik auszudrücken. Es gibt diese ewige Sehnsucht nach dem Unerreichbaren, die Sehnsucht nach vollkommenem Glück, vollkommener Liebe, Ekstase, Schönheit.

„Die Musik der meisten Komponisten, die ich für groβ halte, erzählt von der Freude an diesen wunderbaren Dingen, für die es sich zu leben lohnt – und gleichzeitig schwingt darin eine Melancholie mit – die Trauer darüber, dass man diese Dinge eben nie ganz erreicht. Solche Musik kann uns ergreifen, erschüttern, verzaubern. Sie entspringt einem Niemandsland irgendwo zwischen der Sehnsucht selbst und dem, was man herbeisehnt. Das beste Beispiel im 20. Jahrhundert für das, was ich meine, ist die Musik von Olivier Messiaen. Seine Musik ist für mich zukunftsweisend.“ (Fabian Müller)

Dem intellektuellen Umgang mit Klang ist die Transzendenz abhanden gekommen

Dem rein intellektuellen Umgang mit Klang in den letzten Jahrzehnten ist diese transzendente Dimension der Musik etwas abhanden gekommen. Es ist wohl die Aufgabe der jüngeren und nächsten Generationen, der Kunstmusik diese Dimension wieder zurückzugewinnen. Meiner Meinung nach hat nur eine Musik dauerhaften Wert, die den Menschen als Ganzes anzusprechen vermag. Weder losgelöster intellektueller Kitzel noch Gefühlsschwärmerei ohne Logik befriedigt auf die Dauer. Über die „wissenschaftliche“ Analysierbarkeit eines Werkes freuen sich allenfalls die Musikwissenschafter und Kritiker und oft auch nur deswegen, weil ihnen ein anderer Zugang zur Musik verwehrt bleibt. Der Begriff „Musikwissenschaft“ birgt in sich sowieso schon ein Paradoxon.
Denn das, was Musik wirklich ausmacht, beginnt dort, wo der Wissenschaft die Türen verschlossen bleiben. Konnte jemals jemand erklären, warum einen beispielsweise das Thema des 2. Satzes im Doppelkonzert von Brahms aus den Socken hebt? Und dies auch beim x-ten Anhören? Natürlich lässt sich viel über die Spannungsverhältnisse der Intervalle im Verlauf dieser Melodie sagen und es wird irgendwie offensichtlich, warum es sich um eine „gute“ Melodie handelt. Aber hat jemals jemand durch solche – wissenschaftlichen – Erkenntnisse die Fähigkeit erlangt, eine ähnlich gute Melodie zu schreiben?

Olivier Messiaen: Aus "Oiseaux exotiques 1955
Olivier Messiaen: Aus „Oiseaux exotiques 1955

Musik ist wie das Leben, sie lässt sich nicht erklären

Interview mit Fabian Mueller - Komponierhaus - Glarean Magazin
Das „Komponier-Gartenhäuschen“ von F. Müller in Zürich – genius loci des Komponisten

Musik ist wie das Leben, sie lässt sich nicht erklären, und ein einzelnes Werk ist wie ein Mensch: Lange analytische Werkeinführungstexte sind wie anatomische Beschreibungen und wecken in mir den Verdacht, dass ich im Konzert eine klingende Leiche zu hören bekomme.

MJ: Wenn Sie vorhin von dieser Sehnsucht nach dem Unerreichbaren gesprochen haben, ist das nicht eigentlich der Zeitgeist der Romantik?

FM: Vieles was heute tonal klingt oder tonale Anklänge hat, wird als „Neoromantik“ bezeichnet. Das geht manchmal auch meiner Musik so, und mir persönlich auf den Wecker… „Neoromantisch“ ist ein so unscharfer Begriff – und wenn ich bedenke, dass oft schon ein paar Dreiklänge oder ein Melodiefetzen ausreichen, um Musik als neoromantisch zu betiteln, dann kommt mir das irgendwie lächerlich vor. Sicher, ich bin wohl ein „romantischer“ Mensch, wenn „Romantik“ eben diese Sehnsucht nach dem Unerreichbaren, Transzendenten meint, aber warum dann „neo“? Ist denn Sehnsucht bloβ die Empfindung einer Stilepoche? Ganz sicher nicht! Vielmehr ist dieses Gefühl ja etwas von dem, was den Menschen überhaupt ausmacht. Und das, was den Menschen ausmacht – das ist ja doch ewiges Thema jedwelcher Kunst. Romantik als menschlichen Ausdruck hat es immer gegeben, und wird es immer geben, weil die Sehnsucht immer da ist. Der Zeitgeist bestimmt eigentlich nur, auf welche Weise sich dieses Sehnen ausdrückt… ♦

Lesen Sie im Glarean Magazin zum Thema Neue Musik auch über
Ursula Petrik: Die Leiden der Neuen Musik
ausserdem im GLAREAN zum Thema Musik-Romantik über die Sinfonie von
Antonin Dvorak: Aus der Neuen Welt (Rubrik „Heute vor … Jahren“)

Frieder W. Bergner: Das U und das E in der Musik

Lesezeit für diesen Beitrag: ca. 17 Minuten

Das E und das U in der Musik

oder

wie eine fragwürdige Unterteilung, entstanden im deutschen Biedermeier, nicht nur für Verwirrung in den Köpfen heutiger Musikliebhaber sorgt, sondern auch kreative Musiker diskriminiert und einer Vielzahl von Komponisten die materielle Lebensgrundlage entzieht

von Frieder W. Bergner

Schon als ich vor etwa 30 Jahren begann, meinen Lebensunterhalt nur mit dem Spielen und Erdenken von Musik zu verdienen, erfuhr ich, dass die zeitgenössische Musik in zwei Kategorien eingeteilt wird: In „Ernste Musik“ und in „Unterhaltungs-Musik“. Ich komponierte damals noch eher wenig, weil ich den Hauptanteil meines Einkommens als Studio-Musiker in einem Rundfunk-Orchester sowie als Instrumental-Solist (Posaune) im Jazz und in der Improvisierten Musik verdiente. Eines war für mich jedoch völlig klar: Wenn in einem Konzert Musik aufgeführt wurde, die ich komponiert hatte, dann wollte ich, dass das Publikum während der Aufführung meiner Werke der Musik zuhörte. Ich wollte nicht, dass die Leute in diesen Konzerten während der Musik miteinander redeten, also sich unterhielten.

Frieder W. BergnerIch verstand mich deshalb auch nicht als Komponist von Unterhaltungsmusik, denn die Leute sollten ja meiner Musik erst mal zuhören, und sich erst nach dem Konzert darüber unterhalten. Natürlich wollte ich den Anspruch an mein Publikum auch nicht so weit treiben, zu verlangen, dass alle mit ernster Miene meiner Musik lauschten, das erschien mir dann doch übertrieben. Über einen witzigen Einfall des Komponisten sollte schon geschmunzelt oder gelacht werden dürfen, schliesslich hatte er dies ja beim Komponieren beabsichtigt.
Deshalb verstand ich mich auch nicht als Komponist von Ernster Musik. Überhaupt konnte ich mir nicht recht vorstellen, dass es Komponisten geben kann, die allen Ernstes jegliche humoristische Attitüde in ihren Werken vermeiden wollen und sich deshalb freiwillig als Komponisten sog. Ernster Musik bezeichnen.

Zitat-Banner Glarean Magazin
„Es gibt keine leichte oder ernste Musik, es gibt nur gute oder schlechte Musik“ (Leonard Bernstein)

Aus diesen Gründen war mir damals schon die Unterscheidung von Ernster Musik hier und Unterhaltungsmusik dort völlig suspekt, all das erschien mir wie ein Kasperltheater um eigenartige Begriffskonstrukte und willkürliche Einrichtung von nutzlosen kulturtheoretischen Schubladen. Und natürlich wusste ich auch noch nichts davon, dass die Tatsache, dass ich bei den Urheberrechtsgesellschaften als U-Komponist geführt wurde, für mich erhebliche finanzielle Einbussen bringen würde.

Musik – bitte Ruhe!

Festzelt - Biergemeinde - Musik-Stimmung - Glarean Magazin
„Der bockwurstkauende, biertrinkende Prolet, der vor der Bühne beim sommerlichen Open-Air auf den Auftritt irgendwelcher Schlagerfuzzis mit ihrem epochalen Werk wartet…“

Was ich aber schon damals sehr genau verstand, war dass diese beiden Begriffe immer wieder zu einem bestimmten Zweck benutzt wurden. Menschen, die irgend eine bestimmte Art Musik entweder nicht mochten oder aber nicht verstehen wollten, bedienten sich wechselseitig immer wieder dieser beiden Begriffe, um die jeweils andere Art Musik zu diskriminieren. Der bockwurstkauende, biertrinkende Prolet, der vor der Bühne beim sommerlichen Open-Air auf den Auftritt irgendwelcher Schlagerfuzzis mit ihrem epochalen Werk „Das war ein Meisterschuss“ wartete, pfiff und krakeelte angeekelt, wenn vor diesem Hit das Orchester ein Stück aus George Gershwins „Porgy and Bess“ spielte. Weil ihm das nämlich zu ernste Musik war.
Ähnlich angeekelt reagierte der hochdekorierte Landeskirchen-Musikdirektor Professor P., als mein Freund M., sein Sohn, der eben noch bei den Bach-Wochen in dem mecklenburgischen Städtchen G. den 1. Trompeten-Part im Orchester mit Bravour gespielt hatte, als Student im fernen Dresden Mitglied der „Stern Combo Meissen“ wurde – einer Rockband, die damals einfach nur versuchte, interessante moderne Musik zu spielen. Für den Herrn Landeskirchen-Musikdirektor war das – ich zitiere wörtlich – „von Negermusik beeinflusste Unterhaltungsmusik“. Und deshalb redete er fortan mit seinem Sohn kein Wort mehr. Und weil er wenig später (mit dem Sohn unversöhnt) starb, hinterliess er jenem ein Trauma, das ihn Jahre später an der Musik verzweifeln und sich dem Alkohol zuwenden liess.
Eine Geschichte wie aus der antiken Tragödie – und alles nur wegen „E und U“…

Soli Deo Gloria

Natürlich haben Menschen von jeher versucht, Musiken voneinander zu unterscheiden. Dabei waren es weniger die Musiker oder Komponisten, die dies taten, sondern eher jene, die Musik oder auch deren Kategorisierung und Abgrenzung – für welche Zwecke auch immer – benutzen wollten. Der Klerus bestand in alter Zeit strengstens darauf, dass geistliche Musik etwas ganz anderes sei als profane Musik, die ja, wie z.B. Tanzmusik, „fleischliche Gelüste“ provoziere. Die Musiker damaliger Zeiten selbst waren da weit weniger pingelig und auf Unterschiede bedacht. Unbekümmert recycelten sie Themen aus eigenen Tanzmusikkompositionen zu Material für Passionen und Messen – und umgekehrt. Tatsächlich funktionierte dies auch bestens: Kein Mann kam beim Hören einer Messe auf die Idee, sich seiner Nachbarfrau in der Kirchenbank unsittlich zu nähern, nur weil das Fugenthema des Kyrie Jahre zuvor schon einmal Thema einer sinnenfreudigen Gigue gewesen war…

"Bei der Uraufführung der Zauberflöte auf der Wieden in Wien herrschte eine Atmosphäre, die einer heutigen Musikkneipe vergleichbar wäre". (Bild: Spektakuläre Première in der Inszenierung von Schikaneder)
„Bei der Uraufführung der Zauberflöte auf der Wieden in Wien herrschte eine Atmosphäre, die einer heutigen Musikkneipe vergleichbar wäre“. (Bild: Spektakuläre Première in der Inszenierung von Schikaneder)

Bei der Uraufführung der Zauberflöte auf der Wieden in Wien herrschte eine Atmosphäre, die einer heutigen Musikkneipe vergleichbar wäre: Spektakuläre Blitze, Explosionen und andere theatralische Effekte waren gefordert, um die Aufmerksamkeit eines essenden, trinkenden und auf Amüsement fixierten Publikums zu erringen. Welches Schicksal wäre dieser Mutter aller Opern wohl beschieden gewesen, hätte es im klassischen Wien die E-U-Kategorisierung bereits gegeben? Nein, diese willkürliche Unterscheidung entwickelte sich, wie wir wissen, später.

Im 19. Jahrhundert entstand eine neue „Wissenschaft“, die Musikologie. Erste Anstösse dazu gaben u.a. Robert Schumann und sein Lehrer Friedrich Wieck mit der „Neuen Zeitschrift für Musik, herausgegeben durch einen Verein von Künstlern und Kunstfreunden“ (Bild). Deren Absicht war (Zitat):

"Erste Anstösse zu einer wissenschaftlichen Musikologie gaben u.a. Robert Schumann und sein Lehrer Friedrich Wieck mit der 'Neuen Zeitschrift für Musik'" (Bild: Deckblatt der Zeitschrift)
„Erste Anstösse zu einer wissenschaftlichen Musikologie gaben u.a. Robert Schumann und sein Lehrer Friedrich Wieck mit der ‚Neuen Zeitschrift für Musik'“ (Bild: Deckblatt der Zeitschrift)

„An die alte Zeit und ihre Wege mit allem Nachdruck zu erinnern, darauf aufmerksam zu machen, wie nur an so reinen Quellen neue Kunstschönheiten gekräftigt werden können, sodann die letzte (jüngste) Vergangenheit, die nur auf Steigerung äusserlicher Virtuosität ausging, als eine unkünstlerische zu bekämpfen, endlich eine neue, poetische Zeit vorzubereiten, beschleunigen zu helfen.“ Den „Davidsbündlern“ um Wieck und Schumann ging es also um Abgrenzung von der ihrerseits verachteten Episode des Virtuosentums.

Wie wir heute wissen, war die romantische Epoche nicht nur eine Zeit grosser Kunst, sondern auch durch zahlreiche, heute grotesk anmutende Grabenkämpfe, durch Rufmorde und gegenseitige Verächtlichmachung der verschiedenen ästhetischen und politischen Lager gekennzeichnet. Möglich wurde dies durch das Entstehen zahlreicher publizierter Printmedien. Damit entwickelte sich das, was wir heute massenmediale Rezeption von Kunst und Kultur nennen.  Es gab nun erstmalig in der Kunstgeschichte Menschen, die ihren Lebensunterhalt damit verdienten, Kulturereignisse für das Publikum zu reflektieren, meist ohne selbst Künstler zu sein.  Es schlugen also nicht mehr nur eifersüchtelnde und erfolgsneidische Kreative verbal aufeinander ein (z.B. Börne vs Heine), sondern inzwischen mischte die neu entstandene Berufsgruppe der Kunstkritiker (z.B. Hanslick vs Wagner) kräftig mit.

Ernst – und unterhaltend

"Die neu entstandene Berufsgruppe der Kunstkritiker mischte kräftig mit". (Bild: Hanslick gegen Wagner in einer zeitgenössischen Karikatur)
„Die neu entstandene Berufsgruppe der Kunstkritiker mischte kräftig mit“. (Bild: Hanslick gegen Wagner in einer zeitgenössischen Karikatur)

Ästhetische wie inhaltliche Abgrenzung mag sinnvoll sein, oft genug jedoch kann man in der Kunst Ziele und Absichten am einfachsten fixieren, indem man sagt, was man nicht will. Die Trennlinie aber zwischen „ernst“ und „unterhaltend“ zu ziehen ist ebenso dumm wie nichtssagend. Wenn man das Überdauern von Zeitaltern und das Haftenbleiben im kollektiven kulturellen Bewusstsein als vielleicht einziges einigermassen brauchbares, statistisch begründetes Qualitätskriterium für Kunst überhaupt nimmt, so zeigt sich, dass sich gerade die musikalischen Giganten der Geschichte dadurch auszeichneten, dass ihre Musik je nach kompositorischer Absicht beides war, ernst und auch unterhaltend. Wer würde dem Lacrimosa aus Mozarts Requiem seinen tiefen Ernst und seine Trauer aberkennen wollen, weil es den (tänzerischen = unterhaltsam-profanen) Dreierrhythmus benutzt? Nein, diese beiden Attribute sind so untauglich wie nur eben möglich, in der Geschichte ebenso wie heute.

"Du sollst die Schönheit lieben, denn sie ist der Schatten Gottes über dem Weltall". (Die chilenische Dichterin und Nobelpreis-Trägerin Gabriela Mistral)
„Du sollst die Schönheit lieben, denn sie ist der Schatten Gottes über dem Weltall“. (Die chilenische Dichterin und Nobelpreis-Trägerin Gabriela Mistral)

Die chilenische Dichterin und Nobel-Preisträgerin Gabriela Mistral hingegen formulierte ihre Forderungen an den Künstler ebenso einfach wie poetisch: „Du sollst die Schönheit lieben, denn sie ist der Schatten Gottes über dem Weltall. Sie soll aus deinem Herzen aufsteigen in dein Lied, und der erste, den sie läutert, sollst du selber sein. Du sollst die Schönheit nicht als Köder für die Sinne darbieten, sondern als natürliche Speise der Seele.“

Obwohl ich kein religiöser Mensch bin, sagen diese wenigen Worte mir mehr darüber, wie Kunst sein soll, als alle klugen Aufsätze, die ich von theoretisierenden Kritikern und neunmalklugen Inhabern höchster akademischer Titel und Weihen je gelesen habe. Denn diese Sätze spiegeln die Magie der Kunst ebenso, wie sie die Verantwortung des Künstlers formulieren!

Franz Schuberts
Franz Schuberts „Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh´ ich wieder aus“

Darin finde ich auch jene wichtigen Schaffenskriterien, die ich für Künstler anerkennen mag. Weitab von E, U und all den geschwätzigen Deklarationen der Theoretiker gelten diese knappen Worte für Franz Schuberts: „Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh´ ich wieder aus“ mit der unvergleichlichen absteigenden Moll-Melodielinie ebenso wie für das so vollkommen wie einfach komponierte Beatles-Lied aus dem sog. White-Album: „Blackbird singing in the dead of night. Take these broken wings and learn to fly. All your life, you were only waiting for this moment to arise“.

Kunst mit Wissenschaft erfassbar?

Das White-Album der Beatles:
Das White-Album der Beatles: „Blackbird singing in the dead of night. Take these broken wings and learn to fly. All your life, you were only waiting for this moment to arise“

Nichts gegen die Musikologie, aber wenn sie Wissenschaft sein will, sollte sie sich in ihren Versuchen zu kategorisieren endlich vom dünnen Eis solcher alles und nichts sagenden Attribute wie „ernst“ und „unterhaltend“ zurückziehen und sich, wenn dies überhaupt beim Thema Kunst möglich ist, in Definitionen und Fakten äussern. Sonst behalten auf Dauer all jene recht, die rundweg bestreiten, dass Kunst in ihrer Relevanz überhaupt mit den Methoden der Wissenschaft erfassbar ist. Selbst der grosse Adorno, welcher – wo er sich mit gesellschaftlich-soziologischen Tatsachen und deren Wirkung auf die Kunst beschäftigte – ein brillanter Analysator war, versagte bei den meisten seiner Versuche, den Fragen von Wert oder Unwert der Musik seiner Zeit auf den Grund zu gehen. Dabei wird er unkonkret-schwurbelig bis anmassend in seinen Urteilen, weil auch er letztlich immer wieder bei den unseligen Buchstaben E und U landet.

Falls für jene unter uns, die heute Musik komponieren, irgendwelche Kategorisierungen und Einordnungen, die mehr zu sagen versuchen als „gut oder schlecht“, überhaupt wichtig sein können, dann müssen gerade wir uns mit diesen gesellschaftlichen Fakten beschäftigen, also mit der Art und Weise, wie Gesellschaft und Ökonomie sich mit unserer Kunst befasst, mit deren Praktiken der Veröffentlichung, Vervielfältigung und Verwertung. Denn genau hier gibt es Erscheinungen, deren Analyse sich lohnt, weil sie durch Zahlen, Mengen und Fakten begründet werden kann: Es gibt Musik, die industriell vermarktet wird, und solche, die nicht industriell vermarktet wird.

Vor der Musikindustrie sind alle gleich

„Sklaven, die die Peitsche der Werbung im Nacken haben“ (Udo Lindenberg über die deutschen Radiomacher)

Diese Unterteilung ist für die Komponisten und Interpreten, aber auch für das Publikum mindestens ebenso gravierend, wie die Unterscheidung zwischen gut und schlecht. Und ausserdem vollzieht sie sich in vielen Fällen auch noch völlig unabhängig von jener. Es wird ja von der Musikindustrie innovative, ästhetisch anspruchsvolle Musik ebenso intensiv vermarktet wie die grottenschlechte. Letztere lässt sich jedoch im Gegensatz zu ersterer quasi am Fliessband produzieren, was zur Folge hat, dass sie von der Industrie natürlich in viel grösserer Menge auf den Markt gekippt wird als erstere.

Thomas A. Edison diktiert in seinen Phonographen (1877)
Thomas A. Edison diktiert in seinen Phonographen (1877)

Mit der mechanischen Abbildung der akustischen Schwingungen durch Thomas A. Edison 1877 begann, wie wir wissen, eine neue Epoche für die Musik. Auch diese Kunst konnte nun ihrer Flüchtigkeit entrissen werden, und das einmalige Ereignis, bei dem Musiker einen Moment verzauberten, indem sie die Luft um sich herum in Schwingungen versetzten, konnte konserviert und später wiedergegeben werden. Dies war eine Entwicklung, die, wie viele Erfindungen der Menschheit, Segen und Fluch zugleich bedeutete. Plötzlich konnte sich jeder für wenig Geld den Gesang Enrico Carusos in sein Heim holen und hatte Anteil an einem Kunstereignis, das vorher nur wenigen, privilegierten Reichen vorbehalten war.

Gigantische Überschwemmung mit Musik

Andererseits wurde dadurch auch die so konservierte Musik zu einem Ding, einer Schallplatte, später einer CD, das man nach Belieben produzieren, vervielfältigen und verkaufen kann. Es entstand diese Industrie, die Musik (in Form ihres mechanischen oder digitalen Abbildes) produziert und damit Handel treibt. Und weil Industrien, wie schon Karl Marx herausfand, nur expandieren oder dann untergehen können, sorgte die Musikindustrie fortan für eine Überschwemmung der Welt mit Musik in gigantischem Ausmass.
Und so entstand auch der Unterschied zwischen Menschen, die durch Komposition von Musik und durch deren Produktion Millionäre wurden – und solchen, die trotz harter, qualifizierter Arbeit als Musiker und Komponisten gerade mal ein Existenzminimum erwirtschaften:

Statistik der Musikbranche 2006/2007 - Quelle: Bild-Klick
Statistik der Musikbranche 2006/2007 – Quelle: Bild-Klick

Es ist also keinesfalls eine Frage von E oder U, oft nicht einmal eine Frage von gut oder schlecht, ob ein neues Musikstück von zahlreichen Menschen zur Kenntnis genommen wird oder nicht, und ob Komponieren oder Musizieren ein lukrativer Job ist oder nicht. Leute in den Chefetagen der Phono- und Veranstaltungs-Industrie entscheiden darüber. Sie bestimmen, welches Produkt – in unserer Sprache: Welche Komposition, welcher Solist, welches Ensemble – der Segnungen des Marketing teilhaftig wird und welches nicht. Also darüber, wofür der Werbeetat der Firma eingesetzt wird.

Kunstszene kontra Industrie, und…

Um Missverständnissen vorzubeugen: Ich rede nicht vom öffentlich subventionierten Kunstbetrieb, wo die bescheidenen Tantiemensummen für die Aufführung eines sinfonischen oder kammermusikalischen Werkes letztlich aus Steuermitteln bezahlt werden, sondern von der Musikindustrie, die wirklich Gewinne von gewaltigen Ausmass und somit auch Tantiemen in dieser Grössenordnung erwirtschaftet.

Für uns Komponisten nun, die aus irgendeinem (oft nicht nachvollziehbaren) Grund in den Verzeichnissen der Tantiemen-Inkassogesellschaften in der U-Schublade gelandet sind, ist es höchst fatal, dass diese, wie z.B. die deutsche GEMA, einfach leugnen, dass es zwei verschiedene Produktions- und Verwertungsebenen in der Musik gibt: In der einen Ebene – ich nenne sie die Kunstszene – wird Musik quasi in handwerklicher, manufakturieller Tätigkeit in Einzelstücken hergestellt, d.h. komponiert und aufgeführt mit dem Ziel, die Welt und das menschliche Leben mit Kunst zu bereichern. Die Aufführungen erreichen im Erfolgsfalle Zahlen im Hunderterbereich und der Verkauf von Tonträgern erreicht Zahlen, die in nur sehr seltenen Fällen über den einfachen Tausenderbereich hinausgehen. Beide zusammen erwirtschaften Tantiemen in Grössenordnungen, die nicht weit entfernt von einem mitteleuropäischen Durchschnittseinkommen liegen.

Zweifelhafte Unterscheidung in U- und E-Musik durch die deutsche GEMA
Zweifelhafte Unterscheidung in U- und E-Musik durch die deutsche GEMA

„Wir schützen und fördern die Urheber von Musik, vertreten die Interessen der Komponisten, Textdichter und ihrer Verleger weltweit und begleiten aktiv die Musikmärkte.“
„Wir prägen die kulturelle und wirtschaftliche Identität des Musiklebens und bilden die Brücke zwischen den Urhebern, der Musikwirtschaft und der Öffentlichkeit.“
„Unsere Unternehmenskultur ist geprägt durch respektvollen und offenen Umgang untereinander, durch Wissen und Erfahrung sowie durch Förderung von Eigenverantwortung.“ (Aus dem Leitbild der GEMA)

Die andere Ebene – der musikalisch-industrielle Komplex – folgt vollkommen anderen Gesetzen. Musik ist für ihn ein Produkt (wie Autos und Waschmittel), das in riesigen Stückzahlen industriell hergestellt und möglichst gewinnbringend vermarktet wird. Dieser Prozess vollzieht sich nach genau denselben Mechanismen, wie bei anderen Produkten auch. Es wird am Markt nach Bedarfszahlen geforscht, mittels Werbung der Konsum angeheizt und es gibt Erfolge mit riesigen Profiten, aber auch Flops, die rote Zahlen schreiben. Aufführungszahlen im Hunderterbereich, bzw. Tonträgerverkäufe im einfachen Tausenderbereich wie in der Kunstszene, kommen in den Rechnungen der Industrie nicht vor, und wenn doch, dann als extremer Misserfolg.

…Handwerksbetrieb gegen Konzern

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Anzeige AMAZON (Gospel for Pan – Die berühmtesten Gospels und Spirituals für 1 oder 2 Panflöte/n)

Beide Szenen sind ökonomisch ebenso unvergleichbar wie ein kleiner Handwerksbetrieb mit einem weltweit agierenden Konzern. Fatal an der Sache ist eben nur, dass die Produkte letztlich fast keine Unterschiede aufweisen. Ein Konzert ist ein Konzert, und eine CD ist eine CD.  Fatal ist ebenso, dass beide Szenen, was das urheberrechtliche Inkasso betrifft, oftmals grundsätzlich gleich behandelt  werden. Alle Verteilungsschlüssel und Punktesysteme, die ja auf der untauglichen Unterscheidung zwischen U und E beruhen, sorgen somit dafür, dass Komponisten, deren Stücke (meist in einem völlig mechanischen Akt) als Werke der U-Musik eingestuft sind, pro Aufführung nur ein Bruchteil der Tantiemen-Ausschüttung erhalten, die sie bekämen, wenn ihr Werk E wäre, obwohl die Inkassogesellschaft vom Veranstalter der Aufführung just die selbe Summe eintreibt – in dem Fall gibt es zwischen E und U keine Unterschiede!

Note für Note…

Man begründet dieses Ungleichgewicht heute damit, dass U-Musik grundsätzlich und stets massenhaft aufgeführt und verbreitet wird, während E-Musik ohnehin nur von einer kleinen Gruppe von gebildeten Liebhabern lebt. Deshalb können Komponisten von E-Musik von ihren Tantiemenüberweisungen oft recht gut leben, während U-Komponisten bei gleicher Aufführungszahl nur geringfügige Cent-Beträge ausbezahlt bekommen, von denen sie nicht einmal ihre Briefmarken bezahlen können!

Erste Partitur-Seite der Kantate
Erste Partitur-Seite der Kantate „Rosen, wild wie rote Flammen“ nach Heines „Harzreise“ von Frieder W. Bergner

Ein selbst erlebtes Beispiel soll diese (völlig willkürliche) Ungleichbehandlung verdeutlichen: Meine Kantate „Rosen, wild wie rote Flammen“ für Vokalsoli, gr. Orchester, Jazzband und Rockensemble nach lyrischen Texten aus H. Heines „Harzreise“ bekam von der GEMA statt der von mir beantragten E (X, 10) die Einstufung U (XI, 5). Laut Verteilungsplan bedeutete dies ein Verhältnis von 1200 Punkten zu 60, das heisst die GEMA sprach mir ein Anrecht auf genau 5% der zu verteilenden Netto-Tantiemeneinnahmen zu. Die „restlichen“ 95% der auszuzahlenden Einnahmen verteilte sie ohne mich zu fragen an andere Komponisten.
Diese Kantate war ein Auftragswerk anlässlich der festlichen Eröffnung einer ostdeutschen Landesgartenschau. Die Honorarsumme lag bei etwa 70% der vom Dt. Komponistenverband veröffentlichten Honorarrichtlinie (Minimum) für Kompositions-Aufträge für Konzert und Musiktheater. Nicht gerade üppig, zumal, wenn ich hinzufüge, dass ich fast ausschliesslich daran ca. 6 Wochen gearbeitet habe, 6 Tage pro Woche. Ich denke, ich habe straff gearbeitet, sicher gibt es Kollegen, die 30 Min. konzertante Musik für diese Besetzung schneller schreiben können, aber auch welche, die dafür länger brauchen.
Beim Schreiben dieser Komposition bin ich ethisch-ästhetischen und künstlerischen Impulsen und Kriterien wie auch intellektuellen Ansprüchen gefolgt, die ich ausführlichst darlegen könnte, wenn dies nicht zu weit führte. Das Stück wird aller Voraussicht nach keine weitere Aufführung haben, nicht weil es durchfiel, sondern weil (hoffentlich) zu einem neuen entsprechenden Anlass ein neuer Auftrag an einen Komponisten erteilt werden wird. Das heisst, dass es für mich einen immensen Unterschied macht, ob ich von der GEMA 60 oder 1200 Anteilspunkte einer Summe X ausbezahlt bekam!

Weniger Geld für gleiche Arbeit?

Nun soll dieser mein Artikel nicht eine Jammer-Arie über Einkommensverluste sein, sondern ich will damit verdeutlichen, dass diese blödsinnige E-U-Trennung nicht nur Unheil in den Köpfen von Musikliebhabern anrichtet, die in der Flut von veröffentlichter Musik nach irgendeiner Orientierung suchen, sondern dass diese für eine grosse Zahl von Komponisten bewirkt, dass sie von ihrer Arbeit nicht leben können. Nämlich für all jene, die Idiomatik und Interpretationsweisen aus Pop und Jazz in ihren Werken verwenden und deren Werke deshalb zur U-Musik erklärt werden, obwohl sie sich weder in Ästhetik, Anspruch, Umfang noch durch Aufführungszahlen von Werken unterscheiden, die zur E-Musik erklärt wurden.

Noten und Noten - ein komplexes Spannungsfeld...
Noten und Noten – ein komplexes Spannungsfeld…

Die Einstufung einer Kompositionen nach E bzw. U wird den betroffenen Komponisten von der GEMA bezeichnenderweise nur auf Anfrage mitgeteilt. Sie erfolgt in einem ersten Schritt in Unkenntnis der Partitur (!). Erst wenn der Komponist Einspruch dagegen erhebt, darf er das Werk beim sogenannten Werkausschuss vorlegen. Dieser besteht zwar aus durchaus qualifizierten Komponistenkollegen, sie entscheiden aber nach Kriterien, die rein mechanisch sind: „Diese (Kriterien) beinhalten z.B. Changes-Notationen, Spielanweisungen des Jazz, tonale Kadenzierungen, rhythmische Patternbildungen etc. Der Werkausschuss darf sich in seiner Einstufungsentscheidung nur auf die Beurteilung der verwendeten musikalischen Parameter im Gesamtzusammenhang des Werkes stützen. Die Ethik und Ästhetik beim Komponieren verantwortet allein der Komponist, darüber darf der Werkausschuss nicht befinden.“ (Zitat: Vorsitzender des GEMA-Werkausschusses).  So wird also mit der Begründung, dass man ja keine willkürliche Entscheidung nach ethisch- ästhetischen Prinzipien treffen darf, eine Willkürentscheidung nach der Notation von bestimmten Teilen der Partitur getroffen…

Wie sähe eine bessere Welt aus ?

"Vergessen wir E und U und überlassen die Genrebezeichnungen den Komponisten selbst oder dem Publikum, so sie Schubladen zum Einordnen der Musik benötigen." (Frieder W. Bergner)
„Vergessen wir E und U und überlassen die Genrebezeichnungen den Komponisten selbst oder dem Publikum, so sie Schubladen zum Einordnen der Musik benötigen.“ (Frieder W. Bergner)

Wahrscheinlich wäre es ganz einfach: Vergessen wir E und U und überlassen die Genrebezeichnungen den Komponisten selbst oder dem Publikum, so sie Schubladen zum Einordnen der Musik benötigen. Bei Jazz, Zwölftonmusik, Be Bop, Mercey-Beat, Minimal Music, New Age und so vielem anderen hat dies doch bestens funktioniert.  Die Tantiemen aber sollten nach Verwertungszahlen ausgeschüttet werden, d.h. mit steigender Zahl der Aufführungen oder Verkaufszahlen der Tonträger verringert sich deren Auszahlungssumme, und die Differenz wird auf die Auszahlung weniger gespielter Werke aufgeschlagen. Damit sind zwar künstlerische und ästhetische Prinzipien gänzlich aussen vor (spätes Pech für die Davidsbündler…), aber man schafft wenigstens ansatzweise Verteilungsgerechtigkeit, so wie dies heute jeder halbwegs zivilisierte Staat mit verantwortungsbewusster Steuergesetzgebung versucht.

Wert oder Unwert von Musik kann man sowieso weder mit Buchstabenkürzeln wie E und U noch in Tantiemenbeträgen ausdrücken, das Urteil wird im Herzen von Publikum und Musikern gefällt und erhärtet sich in jenen Jahren, Jahrzehnten und Jahrhunderten, die ein Werk überdauert – oder eben nicht. ♦


Frieder W. BergnerFrieder W. Bergner

Geb. 1954 in Zwickau/BRD, Studium an der Dresdner Musikhochschule, zahlreiche kompositorische Arbeiten und Arrangements in den Genres Jazz, Pop, Rock und Kammermusik u.a. für Theater und Rundfunk, lebt als freischaffender Komponist und Instrumentalist in Ottstedt/BRD

Lesen Sie im Glarean Magazin auch über Frieder W. Bergner: Jazz unter Ulbricht und Honegger
… sowie das Ergebnis einer GLAREAN-Umfrage: Wie viel Honorar für Klavier-Begleitungen?
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