Veröffentlicht am 20. Juli 2020
Von der Kulturindustrie zur KI-Musik
Zu den prägendsten intellektuellen Erfahrungen des damals 19-jährigen Verfassers dieser Zeilen zählte die Lektüre der „Philosophie der neuen Musik“ von Theodor W. Adorno. Ob er seinerzeit die musikgeschichtliche Tragweite dieser brillanten Polemik eines der führenden Intellektuellen des 20. Jahrhunderts adäquat einschätzte, sei mal dahingestellt – doch eminent spannend war es: Schönberg gegen Strawinsky! Zwei epochale, ja definierende Komponisten, aber nur einer, nämlich der Wiener Arnold Schönberg, sollte (gemäss Adorno) die „Immanente Sprengkraft des fortgeschrittenen Materials“ wirklich erfasst und die Kulturgeschichte vorangetrieben haben?!
Man kann Adorno beim Musikhören ertappen – das kann einem inzwischen ziemlich leicht passieren: Man sitzt vor Spotify, die Knopf-Hörer tief in der Ohrmuschel, einem neuen Song lauschend, der gerade überall auftaucht, und nach ungefähr einer halben Minute weiss man schon, wo das Ding hin will. Der Sänger setzt an, der Beat macht Platz, jetzt müsste eigentlich der Refrain kommen – und tatsächlich: da ist er. Und er ist ja nicht schlecht. Vielleicht sogar ziemlich gut.
Aber halt „irgendwie“ auch schon bekannt. Ein kleiner Haken, ein kleiner Break, die Stimme noch einmal etwas näher ans Mikrofon, dann wieder der Refrain. Der Daumen ist derweil ungeduldig geworden – ein Wisch, und der nächste Song ist im Ohr. Früher schrieb ein Kritiker einen Verriss., heute bekommt ein Lied drei Sekunden Zeit, um seine Existenzberechtigung zu beweisen, (und der alte Kritiker brauchte wenigstens noch ein paar tausend Wörter hierfür).
Die „Regression des Hörens“
Adorno hätte den Skip-Button vermutlich nicht gemocht. Wobei: Er hätte ihn verstanden. 1938 schrieb er über den „Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens“, und seine Beobachtung war im Kern gar nicht so kompliziert: Eine Musik kann so beschaffen sein, dass man sie nicht wirklich hören muss, um sie zu erkennen. Man wartet auf die Stelle, die man kennt, und freut sich, wenn sie kommt, so als würde man einem alten Bekannten zuwinken, der einem eigentlich erst seit vierzig Sekunden bekannt ist. Adorno hielt das für eine Verarmung des Hörens. Heute kann man denselben Vorgang mit Daten beschreiben, denn Spotify weiss inzwischen ziemlich genau, wann wir genug haben – welchen Song wir nach zwölf Sekunden abbrechen, welchen wir speichern, welchen wir dreimal hintereinander hören und welchen wir nie wieder anklicken. Adorno musste noch über das „vorbereitete Ohr“ schreiben, heute gibt es dafür Dashboards.
Doch das ist nicht der einzige Unterschied zwischen seiner Zeit und unserer. Der viel grössere liegt darin, dass Musik aufgehört hat, knapp zu sein. Wer vor vierzig oder fünfzig Jahren eine bestimmte Platte hören wollte, musste sie kaufen, ausleihen, im Radio erwischen oder jemanden kennen, der sie besass – Musik hatte einen Ort und ein Format. Man ging in den Plattenladen und fand vielleicht etwas, wonach man gar nicht gesucht hatte – das war eine der angenehmen Eigenschaften des Mangels, dass man eben nicht alles haben konnte. Heute liegt beinahe die gesamte aufgenommene Musikgeschichte in einem kleinen Gerät, das man neben die Kaffeetasse legt. Bach, Schönberg, Billie Holiday, Nigerianischer Highlife, eine obskure Krautrock-Platte von 1971, die damals schon kaum jemand gekauft hat, dazu jeden Tag neue Musik, in Mengen, gegen die selbst der Begriff „Überfluss“ zu kurz greift.
Gefällt dir das?
Das ist der Moment, an dem der Algorithmus die Bühne betritt. Er ist der wohl höflichste Musikredakteur, den die Kulturindustrie je hervorgebracht hat; Er sagt nicht: „Das musst du hören.“ Er sagt: „Das könnte dir gefallen.“ Noch freundlicher wird es bei „Für dich“, „Dein Mix“, „Deine Entdeckungen“. Adorno hätte für diese freundliche Form der Bevormundung einen ziemlich guten Begriff gehabt: Pseudo-Individualisierung. Die Kulturindustrie muss nämlich keineswegs allen dasselbe vorsetzen, sie kann jedem sein eigenes kleines Paket schnüren – der eine bekommt Indie-Pop, der andere Trap, der dritte Klassik zum konzentrierten Arbeiten, der vierte melancholische Singer-Songwriter-Musik für den Sonntagabend. Jeder bekommt das Gefühl, einen ganz persönlichen Geschmack zu besitzen, und tatsächlich unterscheidet sich das Angebot auch. Nur: Die Maschine, die diese Unterschiede organisiert, arbeitet mit sehr ähnlichen Kriterien. Früher musste die Musikindustrie ungefähr wissen, was die Leute mögen. Heute kann sie es messen, denn jeder Klick, jeder Abbruch, jeder gespeicherte Song ist eine kleine Abstimmung über den eigenen Geschmack, und weil diese Abstimmungen nicht aufhören, kann das System seinen Vorschlag ständig nachjustieren. Der alte Musikredakteur hatte eine Ahnung vom Publikum. Der Algorithmus hat dessen genauen Bewegungsdaten.
Das verändert die Lage erheblich, und man muss dafür keine Verschwörung bemühen, keinen geldgierigen Musikmanager mit Zigarre, der nachts im Keller den Knopf „Standardisierung“ drückt. Es genügt, dass bestimmte Dinge besser funktionieren als andere. Ein Song, der nach zwanzig Sekunden regelmässig übersprungen wird, hat im Wettbewerb um Aufmerksamkeit einen Nachteil, ein Song, dessen Refrain besonders oft gespeichert wird, hat einen Vorteil. Ein Song, der sich in kurzen Videoclips verwenden lässt, kann plötzlich eine zweite Karriere bekommen. Ein Lied dagegen, das erst nach drei Minuten richtig interessant wird, hat Pech, wenn die Plattform bereits gelernt hat, dass die meisten Hörer nach vierzig Sekunden verschwinden. So entsteht allmählich eine Musik, die nicht unbedingt auf Befehl, aber unter ständigem Feedback produziert wird. Man produziert, misst, verändert, misst wieder. Niemand muss entschieden haben, dass der Refrain früher kommen soll, es reicht, dass frühe Refrains besser funktionieren. Weniger Fliessband also, mehr Rückkopplungsschleife.
Tonalität als Klotz am Bein des Musikfortschritts
Und hier wird Adorno wieder interessant, obwohl er sich wahrscheinlich im Grab umdrehen würde, wenn man ihm erzählte, dass seine Kulturkritik inzwischen auf Spotify-Playlists angewendet wird. Seine „Philosophie der neuen Musik“ hat nämlich mit Spotify zunächst überhaupt nichts zu tun. Sie handelt von Arnold Schönberg und Igor Strawinsky, von der Krise der Tonalität, von musikalischem Material und der Frage, was musikalischer Fortschritt eigentlich bedeuten kann.
Zur Erinnerung: Schönberg ist für Adorno derjenige, der den historischen Zustand des musikalischen Materials ernst nimmt. Die alte tonale Ordnung ist kein neutrales Werkzeug, das man nach Belieben weiterbenutzen kann, sondern etwas historisch Gewordenes, das irgendwann nicht mehr tragfähig sei. Die Musik muss sich verändern, weil sich ihr Material verändert hat. Das Ergebnis ist schwierig, sperrig, gelegentlich ziemlich ungemütlich – und genau das ist für Adorno sein Vorzug. Schönberg versucht nicht, die Krise der Musik durch ein hübsches Pflaster unsichtbar zu machen.
Adorno hat dabei einen Gedanken, der für die Gegenwart erstaunlich brauchbar ist: Freiheit und Beschränkung gehören zusammen. Schönbergs Zwölftontechnik ist ja gerade kein musikalischer Freifahrtschein, nachdem die alte Ordnung „erfolgreich erledigt“ ist, sondern eine verbindliche Ordnung, in die die zwölf Töne gebracht werden. Die neue Freiheit entsteht durch eine neue Form von Zwang. Das klingt zunächst wie einer jener Adorno-Sätze, bei denen man sich fragt, ob der Philosoph einem absichtlich den Nachmittag verderben möchte, aber der Gedanke ist ziemlich präzise: Ein Kunstwerk gewinnt seine Freiheit nicht dadurch, dass alles möglich ist, sondern dadurch, dass es eine eigene Notwendigkeit entwickelt. Die Form soll nicht einfach deshalb so sein, weil sie dem Publikum gefällt, weil sie gerade Mode ist oder weil sie sich gut verkauft. Sie soll aus dem Werk selbst heraus entstehen.
Überlebenschance während zwölf Sekunden
Und damit hat man überraschend schnell einen Link zur Gegenwart. Ein Song kann heute selbstverständlich einen Refrain nach zwölf Sekunden haben, weil das musikalisch sinnvoll ist – er kann aber auch einen Refrain nach zwölf Sekunden haben, weil zwölf Sekunden eine bessere Überlebenschance besitzen. „Von aussen“ sieht man den Unterschied nicht: Derselbe Song, derselbe Refrain, dieselbe Stimme – nur die Logik dahinter ist eine andere. Adorno hätte vermutlich gefragt, ob die Form noch aus dem musikalischen Material kommt – oder ob nicht etwa das erwartete Verhalten des Hörers in die Form eingebaut wurde…
Das klingt strenger, als es gemeint ist, denn an dieser Stelle muss man Adorno auch widersprechen. Seine Vorstellung vom Publikum als weitgehend passivem – zumal als kompakt definiertem – Opfer der Kulturindustrie ist kaum zu halten. Menschen sind beim Musikhören eigensinniger, als Kulturkritiker ihnen zugestehen. Sie hören einen Song aus Gründen, die in keiner Playlist vorgesehen waren, sie können einen Schlager mit einer persönlichen Erinnerung aufladen, die mit seiner Produktion überhaupt nichts zu tun hat, sie können eine kommerzielle Musik gegen ihren vorgesehenen Gebrauch verwenden. Sie können sich in Nischen zurückziehen, Musik aus längst vergangenen Jahrzehnten entdecken, eine obskure Band aus Argentinien zum persönlichen Soundtrack erklären. Und natürlich haben sie heute Möglichkeiten, von denen Adorno noch nicht mal (alb-)träumen konnte: Ein Mensch mit einem Laptop kann Musik produzieren und veröffentlichen, ohne zuerst einen Plattenboss von seiner Genialität überzeugen zu müssen. Die musikalische Peripherie ist schlicht gigantisch angewachsen.
Evergreen als berechenbarer Vermögenswert
Das ist, für sich genommen, erst mal ein echter Gewinn. Nur hat aber die Demokratisierung der Produktion nicht automatisch die Demokratisierung der Aufmerksamkeit gebracht. Jeder kann Musik machen, niemand kann alles hören. Die Knappheit ist nicht verschwunden, sie hat nur den Ort gewechselt: Früher war Musik knapp, heute ist Aufmerksamkeit knapp. Und wer die Aufmerksamkeit verteilt, verfügt über eine Macht, die der alten Macht der Plattenfirmen durchaus ähnlich ist, nur dass sie weniger offensichtlich daherkommt.
Ein Song wird heute nicht unbedingt verboten oder abgelehnt. er kann auch einfach nicht auftauchen; er ist da, er könnte theoretisch gefunden werden, aber niemand findet ihn. Ein anderer Song landet in der richtigen Playlist, im richtigen Video, im richtigen Empfehlungsstrom und wird plötzlich überall gehört. Die alte Kulturindustrie konnte anordnen: Das ist ein Hit. Die neue sagt: Das hier dürfte dir gefallen. Gegen einen Befehl kann man sich auflehnen; gegen einen Vorschlag muss man erst einmal merken, dass es einer ist.
Auch ökonomisch hat sich die Sache weitergedreht. Bei Adorno war Musik Ware: Platte kaufen, Platte verkaufen, Hit produzieren. Heute kann Musik zusätzlich zum „Asset“ werden. Kataloge werden gekauft und verkauft, alte Songs werden nach ihren zukünftigen Einnahmen bewertet, Rechte werden gebündelt, gehandelt und als langfristige Einkommensströme betrachtet. Der Evergreen bekommt damit eine zweite Existenz: Er ist nicht nur ein Lied, das Menschen gerne hören, sondern ein Vermögenswert mit einer ziemlich gut berechenbaren Geschichte.
Für die Kunst ist das vielleicht nicht besonders romantisch, für die Finanzwelt dagegen ausgesprochen beruhigend: Ein alter Hit ist gewissermassen ein Wertpapier, das zufällig einen Refrain hat. Und das Bekannte besitzt dabei einen handfesten Vorteil, denn man weiss schon, dass es funktioniert. Das Neue ist eine Wette, und Märkte mögen Wetten vor allem dann, wenn sie möglichst wenig wie Wetten aussehen…
Musikgeschichte als Rohstofflager
Dann kam die künstliche Intelligenz und setzte noch eins drauf, wobei auch hier die übliche Panik etwas vorschnell wäre. Maschinen machen seit langem Musik, Computer können komponieren, sequenzieren, sampeln und arrangieren. Neu ist etwas anderes: Die schiere Menge des Materials, aus dem algorithmisch definierte Systeme lernen können, und ihre Fähigkeit, daraus in kürzester Zeit neue Varianten zu erzeugen. Die gesamte Musikgeschichte wird zum Rohstofflager, Bach, Beyoncé, ein Black-Metal-Sample, dazwischen irgendein Werbejingle, den niemand mehr zuordnen kann – alles Material. Und natürlich kann man von der Maschine einen Song verlangen, der nach etwas klingt, das man noch nie gehört hat. (Ob das musikalisch funktioniert, ist eine andere Frage).
Hier wird Adornos alte Idee der Pseudo-Individualisierung plötzlich ziemlich ungemütlich. „Ein Song für dich“ war bisher eine Playlist. Jetzt kann daraus ein „Song über dich“ werden – zusammengesetzt aus deinen Vorlieben, deinen bisherigen Hörgewohnheiten, deinem Lieblingsgenre, deinem bevorzugten Tempo, vielleicht irgendwann sogar aus deiner Stimmung. Ein musikalischer Massanzug, automatisch angefertigt. Und wenn er nicht gefällt, macht die Maschine eben einen neuen. Noch einen. Noch einen. Das Angebot kennt keine Knappheit mehr, weil auch die Produktion keine Knappheit mehr kennen muss. Die Frage lautet dann endgültig nicht mehr, ob genug Musik da ist – Musik gibt es bis zum Umfallen.
Pseudo-Individualisierung ohne Ende
1. „Im Augenblick, da einem Akkord sein historischer Ausdruck nicht mehr sich anhören lässt, verlangt er bündig, dass seinen historischen Implikationen Rechnung trage, was ihn umgibt.“
2. „Die Forderungen, die vom Material ans Subjekt ergehen, rühren davon her, das das ‚Material‘ selber sedimentierter Geist, ein gesellschaftlich, durchs Bewußtsein von Menschen hindurch Präformiertes ist.“
3. „Keineswegs stehen dem Komponisten unterschiedslos alle je gebrauchten Tonkombinationen heute zur Verfügung. […] Wenn nicht alles trügt, schliesst [‚der Kanon des Verbotenen‘, sprich der veralteten und unzeitgemässen Klänge – Anmerk.] die Mittel der Tonalität, also die der gesamten traditionellen Musik, aus. […] Der fortgeschrittenste Stand der technischen Verfahrungsweise zeichnet Aufgaben vor, denen gegenüber die traditionellen Klänge als ohnmächtige Clichés sich erweisen.“
4. „Die Regeln [der Zwölftontechnik – Anmerk.] sind nicht willkürlich ausgedacht. Sie sind Konfigurationen des geschichtlichen Zwanges im Material.“
5. „Die Zwölftontechnik ist wahrhaft das Schicksal [der Musik – Anmerk.] Sie fesselt die Musik, indem sie sie befreit. Das Subjekt gebietet über die Musik durchs rationale System, um selber dem rationalen System zu erliegen.“
6. „Das ist die Schwelle der neuen Kunst. So tief fasst diese die eigenen Widersprüche, dass sie nicht mehr sich schlichten lassen. So hoch spannt sie die Idee der Form, dass das ästhetisch Realisierte vor ihr als insolvent sich erklären muss. Die neue Kunst läßt den Widerspruch stehen und legt das kahle Urgestein ihrer Urteilskategorien – der Form – frei.“
Das könnte Adornos schlimmster Albtraum sein: Eine Kulturindustrie, die nicht mehr für ein Massenpublikum produziert, sondern für jeden einzelnen Konsumenten einen eigenen kleinen Strom von Waren herstellen kann. Pseudo-Individualisierung ohne Ende; der eine bekommt seinen Song, der andere seinen, alle bekommen etwas anderes – und bekommen doch genau das, was sie mit hoher Wahrscheinlichkeit haben wollten. Der Unterschied zwischen Kunst und personalisiertem Produkt wird dabei ziemlich dünn.
Andererseits kann KI genau dieselben Produktionsmittel auch in die Hände von Menschen geben, die bisher keine hatten. Sie kann musikalische Experimente ermöglichen, kleine Szenen vernetzen, technische Grenzen beseitigen, Dinge hervorbringen, auf die niemand programmiert hat. Die Maschine ist nicht automatisch kulturindustriell, sprich kommerziell-ausbeuterisch, sie ist nur sehr gut darin, kulturindustriell eingesetzt zu werden.
Darin nun könnte die vernünftigste Art liegen, Adorno heute zu lesen: Nicht als Propheten, der uns Spotify und KI vorhergesagt hätte, aber auch nicht als alten eierköpfigen Herrn, der uns erklären darf, warum Popmusik eigentlich nichts taugt. Seine Stärke liegt woanders: Er zwingt einen, bei der Musik nicht nur auf die Musik zu schauen, sondern zu fragen, wer sie produziert hat, und unter welchen Bedingungen. Wer entscheidet, was sichtbar wird, welche Formen belohnt und welche Hörgewohnheiten eingeübt werden? Und was mit einer Kunst geschieht, wenn sie immer genauer weiss, was ihre Kunden von ihr erwarten?
Die Antwort hat sich seit Adornos Zeiten gewaltig verändert. Die Frage ist geblieben, und das ist womöglich schon genug für ein kleines Adorno-Comeback. Denn wir leben inzwischen in einem musikalischen Schlaraffenland. Alles ist da, wirklich alles, omnipräsent. Und während wir uns darüber freuen, dass uns niemand mehr vorschreibt, was wir hören sollen, sitzt irgendwo eine Maschine und berechnet, was wir wahrscheinlich als Nächstes hören werden.
Das ist nicht dasselbe wie Zwang, das fühlt sich viel angenehmer an – und gerade deshalb sollte man ein wenig misstrauisch bleiben…
Adorno for ever also? Eher nicht. Aber lästig aktuell ist er schon… ♦
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