Zwischen Bach und Zwölftonreihe

Veröffentlicht am 25. Februar 2018

Heute vor … Jahren: Arnold Schönbergs Suite für Klavier op. 25

Walter Eigenmann · 25. Februar 2018

Schönberg und die neue Grammatik

Als Arnold Schönberg im Sommer 1921 mit der Arbeit an jener „Suite für Klavier“ begann, die später die Opuszahl 25 erhalten sollte und am 25. Februar 1924 in Wien uraufgeführt wurde, lag der eigentliche Umsturz seines Schaffens bereits hinter ihm. Die Tonalität war nicht mehr das Problem, ihre Auflösung war längst Vergangenheit. Seit den Drei Klavierstücken op. 11, seit den Fünf Orchesterstücken op. 16, spätestens aber seit dem Pierrot lunaire hatte sich Schönbergs Musik in Gebiete vorgewagt, in denen die vertrauten Kräfte von Tonika und Dominante ihre orientierende Wirkung komplett verloren hatten.

Wer damals neue Klänge suchte, musste nicht lange suchen, die europäische Kunstmusik produzierte sie in Hülle und Fülle: Expressionismus; Freie Atonalität; Neue Instrumentalfarben; Neue Formen des musikalischen Sprechens – die kompositorischen und ästhetischen Möglichkeiten vermehrten sich unüberblickbar. Mit dieser Erweiterung des Materials verschwand jedoch ein anderes Problem keineswegs, es trat vielmehr umso schmerzlicher hervor: Wie organisiert man musikalische Zeit, wenn jenes System weggebrochen ist, das über Jahrhunderte hinweg für Zusammenhang gesorgt hatte? Wie schreibt man grössere Formen, wenn die harmonischen Kräfte, die einst Spannungen bündelten und Entwicklungen steuerten, ihre kompositorische Verbindlichkeit verloren haben? Neue Klänge waren leicht zu finden – viel schwieriges war es, aus ihnen ein zwingendes Ganzes zu machen.

Die neoklassizistische Flucht

Viele Komponisten der Epoche flohen vor dieser Formkrise in den Neoklassizismus. Schönbergs teils bissige Dikta – z.B. in der Essay-Sammlung „Stil und Idee“ – gegen Strawinsky („Kleiner Modernsky“), Hindemith („Gebrauchsmusik“), Prokofieff („Hat nichts zu sagen“) oder Milhaud u.a. sind bekannt. Gemäss Schönberg borgten sie sich die Gehäuse der Vergangenheit – die Konzerte, Sonaten und Suiten des 18. Jahrhunderts – und füllten sie einfach mit moderner Harmonik. Für den Unbedingten Schönberg war das keine Option; Maskeraden lehnte er nicht nur in der Musik ab. Wenn er auf die Formen der Tradition zurückgriff, dann nicht, um sich hinter ihnen zu verstecken, sondern um zu beweisen, dass die strukturellen Prinzipien dieser Formen unabhängig von der Tonalität existieren können. Die Moderne bedeutete für ihn nicht die Auflösung der Form; sie zwang dazu, ihren Ursprung neu zu bestimmen.

Kontinuität statt Bruch

Unter diesem Blickwinkel erscheint auch die Zwölftonmethode, die in op. 25 erstmals in ihrer reifen Gestalt entfaltet wird, nicht als revolutionärer Willkürakt, sondern als historisch notwendige Konsequenz. Schönberg erfand kein neues System, um die Musik zu knebeln; er suchte nach einer Grammatik, die das Sprechen in der Freiheit überhaupt erst wieder sinnvoll macht. Die Reihe – jene festgelegte Abfolge der zwölf Töne der chromatischen Skala, die jedem Werk seine spezifische DNA verleiht – war für ihn kein mechanisches Gesetz, sondern ein Beziehungsgefüge. Sie garantierte den Zusammenhang im Grossen, indem sie im Kleinen für permanente Verwandtschaft sorgte.

Die formale Struktur von op. 25

Dass das erste grosse Werk der neuen Methode ausgerechnet eine Suite wurde, ist daher alles andere als ein Zufall. Die Suite des musikalischen Barock-Zeitalters ist die reinste Form der Reihung: Ein Nebeneinander von Tänzen, zusammengehalten nur durch die gemeinsame Tonart. Indem Schönberg diese Gattung wählte, stellte er sich der radikalsten aller Fragen: Lässt sich ein solcher formaler Zusammenhang stiften, wenn es keine gemeinsame Tonart mehr gibt? Kann die Zwölftonreihe die einigende Kraft der Tonalität ersetzen?

Die Vergangenheit als reine Struktur

Schönberg interessiert sich nicht für historische Rekonstruktion. Ihn faszinieren die abstrakten Prinzipien der barocken Formen: Die Symmetrien der Gavotte, das kanonische Spiel des Menuetts, die unerbittliche Kontrapunktik der Gigue. Er löst diese Formen aus ihrem tonalen Fundament und spannt sie über das Gerüst der Reihe. Das Ergebnis ist eine merkwürdige Doppelbödigkeit: Man hört die Gesten des 18. Jahrhunderts – den punktierten Rhythmus, den tänzerischen Schwung, den polyphonen Dialog –, aber man hört sie in einem komplett neuen harmonischen Raum.

Der Tritonus als harmonische Signatur

Dabei wäre es verkürzt, die Geschlossenheit des Werkes allein aus der Reihenkonstruktion abzuleiten. Die Reihe ist für den Hörer nicht unmittelbar fassbar; sie arbeitet im modernen Untergrund. Was man hingegen hört, ist die harmonische Signatur, die Schönberg durch die geschickte Verknüpfung der Reihenformen erzeugt. Dabei beruht die Suite auf einer vergleichsweise kleinen Zahl dieser Reihenformen, doch sie werden innerhalb des Satzes höchst flexibel behandelt und motivisch weiterentwickelt, in der Grundgestalt, der Umkehrung sowie der jeweiligen Transpositionen um einen Tritonus. Der Tritonus – im barocken Kontrapunkt noch als diabolus in musica gemieden, ja verboten – wird hier zum strukturellen Anker. Er ersetzt das traditionelle Spannungsverhältnis von Tonika und Dominante: Wo früher die Quinte für Stabilität sorgte, stiftet nun das am weitesten entfernte Intervall eine neue, paradoxe Symmetrie.

Das Prinzip der entwickelnden Variation

Ein weiterer grundlegender Gedanke – der weit vor die Zwölftonmethode zurückreicht – ist jener,  den Schönberg als „entwickelnde Variation“ bezeichnete. Es ist das Prinzip, kein musikalisches Element unverändert zu wiederholen, sondern jede neue Gestalt aus der vorherigen abzuleiten. Im Opus 25 führt dies zu einer Dichte der Struktur, die dem Hörer höchste Konzentration abverlangt. Jede Begleitfigur, jeder rhythmische Einwurf ist aus dem Reihenmaterial abgeleitet. Es gibt keinen dekorativen Hintergrund mehr, keinen Leerlauf – alles ist Thema.

Schönbergs barocke Tanzformen

Die Anatomie der Suiten-Sätze

Das Präludium: Zwölftonmaterial wird zu Energie

Das Präludium beginnt ohne Vorrede. Ein einzelner, energischer Impuls im oberen Register, sofort beantwortet von einer dichten, polyphonen Schichtung. Es ist ein Satz von nervöser, fast fiebriger Unruhe. Schönberg präsentiert hier das Reihenmaterial in rascher Folge, zerlegt es in Motive, schichtet es übereinander. Die Takte wirken wie eine Werkstatt, in der die Regeln des folgenden Geschehens erst noch erprobt werden müssen. Auffallend ist die rhythmische Flexibilität: Ständige Tempowechsel, Accelerandi und Ritardandi brechen den Fluss der Musik. Es ist, als ob das neue Material sich gegen die feste Form auflehnen würde – ein letztes Aufflackern des expressionistischen Gestus, bevor die Ordnung des Tanzes greift.

Die Gavotte: Mechanik des Tanzes

Nach dieser nervösen Eröffnung wirkt die Gavotte verblüffend gelassen. Sie greift den traditionellen Charakter des Tanzes exakt auf: Den typischen Auftakt von zwei Viertelnoten, den mässig schnellen, graziösen Schritt. Doch die Eleganz ist brüchig. Schönberg parodiert die barocke Symmetrie, indem er sie durch rhythmische Verschiebungen und plötzliche Akzente konterkariert. Die Musik erinnert an ein mechanisches Uhrwerk, das präzise läuft, aber immer wieder kleine, unvorhersehbare Sprünge macht. Das Melodische ist hier ganz in die Artikulation verlagert: Jede Note muss präzise gewichtet, das Verhältnis von staccato und legato peinlich genau austariert werden.

Die Musette: Spiel mit dem Tritonus

Noch raffinierter verfährt Schönberg in der Musette, die traditionell als Mittelteil der Gavotte fungiert und deren Charakter als ländlicher Dudelsack-Tanz nachahmt. Im Barock geschah dies durch einen liegenden Bass-Ton, den Orgelpunkt. Schönberg löst diese Aufgabe auf verblüffende Weise: Er lässt die linke Hand über den gesamten Satz hinweg ununterbrochen die Töne „G“ und „Des“ wiederholen – einen reinen Tritonus. Während im Bass dieser starre Klangraum festsitzt, entfaltet die rechte Hand in der Oberstimme eine kapriziöse, fast schwerelose Melodik. Es ist ein Kabinettstückchen kompositorischer Ökonomie: Aus einem Minimum an Bewegung entsteht ein Maximum an klanglicher Reibung.

Das Intermezzo: Ein intimer Monolog

Nach der Musette wirkt das Intermezzo beinahe wie ein persönlicher Monolog, ein Moment des Innehaltens im Zentrum der Suite. Es ist das einzige Stück, das keinen barocken Tanznamen trägt. In extrem langsamem Tempo entfaltet sich ein Satz von dunkler, melancholischer Färbung. Die Musik bewegt sich im Pianissimo, unterbrochen nur von plötzlichen Fortissimo-Eruptionen. Hier zeigt sich besonders markant, dass die Zwölfton-Methode keineswegs kalt oder konstruiert sein muss. Sie erlaubt eine Nuancierung des Ausdrucks, die in ihrer Intimität an die Grenzen des Sagbaren rührt.

Das Menuett & Trio: Hommage an Bach

Mit dem Menuett verändert sich die Perspektive wieder hin zur konstruktiven Strenge. Der Satz ist von einer durchsichtigen, fast klassischen Anmut geprägt. Es besticht durch eine klassisch-zurückhaltende, gesangliche Anmut, bei welcher der Komponist den Reihenverlauf rhythmisch ausgesprochen frei gestaltet.

Das Trio hingegen, der Mittelteil, bricht mit dieser Zurückhaltung radikal. Es gehört zu den meistdiskutierten Abschnitten von Schönbergs Klavierwerk: Ein strenger, zweistimmiger Kanon in der Gegenbewegung, vorgetragen im harschen Martellato. Was sich auf dem Papier wie eine trockene akademische Übung liest, entpuppt sich im Konzertsaal als ein rhythmisches Pandämonium. Die beiden Stimmen jagen einander im Abstand von nur einem Vierteltakt, kreuzen sich, stossen sich ab. Es ist eine Musik von brutaler Direktheit, ein mechanischer Furor, der den Hörer atemlos zurücklässt.

Die Gigue: Atemlos-permanente Bewegung

Von hier aus führt der Weg beinahe zwangsläufig zur abschliessenden Gigue. Sie ist der längste, komplexeste und technisch anspruchsvollste Satz der Suite. Ein rasender Sturmlauf im 2/2-Takt, der die traditionelle Erwartung eines schwingenden 6/8-Taktes bewusst enttäuscht. Stattdessen setzt Schönberg auf eine akribische Notation von Akzenten und metrischen Verschiebungen, die dem Satz eine ungeheure, kaum gebändigte kinetische Energie verleihen. Die Stimmen jagen in extremer Dichte durcheinander; das Klavier wird hier vollends zum perkussiven Instrument. Es ist das furiose Finale eines Werkes, das am Ende seine eigene Ordnung im Taumel der Bewegung feiert.

Wirkungsgeschichte zwischen Faszination und Entsetzen

Als Eduard Steuermann die gesamte Suite am 25. Februar 1924 im Wiener Konzerthaus erstmals der Öffentlichkeit präsentierte, reagierte das Publikum mit jener Mischung aus Faszination und nacktem Entsetzen, die Schönbergs Uraufführungen so oft begleitete. Nach 1945 begann für sein Opus 25 ein eigentümliches Schicksal: Das Werk wurde zum Paradebeispiel der Musiktheorie. Generationen von Studenten lernten an ihm, wie man Reihen zählt, Matrizen erstellt und Strukturanalysen anfertigt. Doch diese akademische Aneignung hatte einen hohen Preis: Die Suite galt fortan als kopflastig, trocken, als das Produkt eines mathematischen Geistes, nicht eines musikalischen.

Legendäre Interpretationen von Glenn Gould

Erst die grossen Pianisten des 20. Jahrhunderts halfen dabei, diese Perspektive wieder zurechtzurücken. Glenn Gould war es, der in den 1960-er Jahren zeigte, dass man diese Musik mit einer stupenden, fast jazzigen rhythmischen Leichtigkeit spielen kann. Er betonte den kontrapunktischen Witz, die Nähe zu Bach, und befreite das Werk von der Last des akademischen Ernstes. Maurizio Pollini hingegen wählte in den 1970er Jahren einen anderen Weg: Seine Einspielung besticht durch eine klassische, fast marmorne Klarheit. Bei ihm wird op. 25 zum architektonischen Meisterwerk, bei dem jeder Ton, jede Dynamikstufe an ihrem exakten Platz sitzt. Ein Charles Rosen wieder beeindruckte durch enorme Expressivität der Linien.

Ein unzeitgemässes Meisterwerk der Moderne

Fast ein Jahrhundert nach ihrer Entstehung wirkt Schönbergs Klavier-Suite merkwürdig unzeitgemäss. Nicht weil ihre Sprache veraltet wäre. Sondern weil sie einem Gedanken verpflichtet bleibt, der in der Musik des 20. Jahrhunderts zunehmend unter Druck geriet: Dem Glauben an die Verbindlichkeit musikalischer Form. Schönberg reagierte auf die Krise seiner Epoche nicht mit Nostalgie, auch nicht mit Destruktivität. Er vertraute vielmehr (und völlig unbeirrt) darauf, dass ein musikalischer Gedanke auch dann tragfähig bleibt, wenn die traditionellen Voraussetzungen verschwunden sind.

Hört man die Suite heute, tritt die historische Sensation ihrer Entstehung allmählich zurück. Die Kämpfe um die Legitimität der Zwölftonmusik sind Geschichte geworden – geblieben ist ein Werk von aussergewöhnlicher Geschlossenheit und Überzeugungskraft. Eine Musik, die weder ihre Herkunft verleugnet noch ihre Gegenwart rechtfertigt. Die Reihe organisiert ihr Material, der Tritonus prägt ihren Klangraum; entscheidend bleibt jedoch die Fähigkeit, aus wenigen Gedanken eine erstaunliche Vielfalt musikalischer Gestalten hervorzubringen. Arnold Schönbergs Suite für Klavier op. 25 dokumentiert nicht den Triumph eines Systems namens Zwölftonmusik. Sie dokumentiert den Moment, in dem ein genialer Komponist nach langen Jahren des Suchens wieder festen Boden unter den Füssen bekam. Das hört man vom ersten Takt an. Und man hört es bis zum Schluss. ♦

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