Atmosphärische Musik-Erotik

von Walter Eigenmann

Der 22. De­zem­ber 1894 mar­kiert ei­nen Wen­de­punkt in der eu­ro­päi­schen Kunst­mu­sik: Un­ter Gust­ave Do­ret führt die Pa­ri­ser So­cié­té na­tio­na­le de Mu­si­que Clau­de De­bus­sys „Pré­lude à l’après-midi d’un fau­ne“ auf. Viel­leicht ist es die his­to­ri­sche Di­stanz, die uns heu­te ver­ges­sen lässt, welch tie­fen Bruch, ja wel­chen Kul­tur­schock die­ses Werk bedeutete. 

De­bus­sys Faun-Mu­sik, ex­pli­zit auf Mall­ar­més sym­bo­lis­ti­sches Ge­dicht von 1876 be­zo­gen, ver­wei­gert sich je­der da­ma­li­gen klas­si­schen Nar­ra­ti­vi­tät: Es will, wie der Kom­po­nist selbst be­ton­te, kei­ne Ge­schich­te nach­er­zäh­len, son­dern viel­mehr jene „at­mo­sphä­ri­sche Ver­dich­tung“ evo­zie­ren, in der sich die Sehn­süch­te und Träu­me ei­nes lüs­ter­nen Sa­tyrs in der flir­ren­den Mit­tags­hit­ze ver­lie­ren (De­bus­sy, Pro­gramm­heft­text zur Ur­auf­füh­rung). Es ist, wenn man so will, die to­ta­le mu­si­ka­li­sche Hin­ga­be an den Mo­ment der „pos­ses­si­on com­plè­te de la na­tu­re en­tiè­re“. (ebd.)

Zwischen Ablehnung und Assimilation

Dass ein sol­ches Stück, das mit sei­nen kaum zehn Mi­nu­ten Dau­er und ei­ner ge­ra­de­zu exo­ti­schen Be­set­zung da­her­kommt, die Zeit­ge­nos­sen spal­ten muss­te, scheint fast zwangs­läu­fig. Wäh­rend der Kon­ser­va­ti­ve Ca­mil­le Saint-Saëns das Feh­len jeg­li­cher „Lo­gik“ geis­sel­te (Wi­ki­pe­dia DE, „Pré­lude à l’après-midi d’un fau­ne“) und der US-Mu­sik­theo­re­ti­ker und -kri­ti­ker Lou­is El­son nach ei­ner Auf­füh­rung in Bos­ton gar ver­ächt­lich von „mo­dern ug­li­ne­ss“ und „ero­ti­schen Spas­men“ schrieb (Bos­ton Dai­ly Ad­ver­ti­ser, Fe­bru­ar 1904), er­kann­te der jun­ge Ra­vel die Trag­wei­te die­ser Or­ches­ter-No­vi­tät so­fort: „Noch auf dem Ster­be­bett möch­te ich die­ses Pré­lude hö­ren“, soll er ge­äus­sert ha­ben. (Ra­vel, In­ter­view; zit. nach: Hen­le Ver­lag) Eine Be­geis­te­rung, die sich spä­ter nach­weis­lich in der or­ches­ter­tech­ni­schen Raf­fi­nes­se sei­ner ei­ge­nen Par­ti­tu­ren nie­der­schla­gen sollte.

Die Emanzipation des Schwebens

Hört man das Stück heu­te, ver­steht man so­fort, war­um Pierre Bou­lez mein­te, mit der Flö­te des Fauns habe die mo­der­ne Mu­sik über­haupt erst zu at­men be­gon­nen. (zit. nach: Wi­ki­pe­dia EN) Doch wor­in liegt die­se Ra­di­ka­li­tät kon­kret begründet?
Es ist wohl pri­mär die Los­sa­ge von der for­ma­len Ent­wick­lungs­lo­gik der deut­schen Sin­fo­nik: Wo ein Beet­ho­ven oder Brahms auf mo­ti­vi­sche Ar­beit und die zwin­gen­de Auf­lö­sung von Dis­so­nan­zen setz­ten, kul­ti­viert De­bus­sy ei­nen Zu­stand des Schwe­bens, des Ver­har­rens beim klang­li­chen Moment.

Freie Beschwörung

Das do­ku­men­tiert schon zu Be­ginn die be­rühm­te, chro­ma­tisch ab­sin­ken­de Flö­ten­me­lo­die, die sich je­der ein­deu­ti­gen to­na­len Ver­or­tung ent­zieht; sie ist kein „The­ma“ im klas­si­schen Sin­ne, das ver­ar­bei­tet wer­den will, son­dern eine freie Be­schwö­rung, die den Schwer­punkt nicht be­setzt, son­dern umspielt.

Die Har­mo­nik folgt die­sem Prin­zip der Un­be­stimmt­heit: Sep­ti­men- und No­nen­ak­kor­de wer­den zu au­to­no­men Klang­wer­ten, die nicht mehr nach Auf­lö­sung ver­lan­gen, son­dern in Ganz­ton­fel­dern und mo­da­len Wen­dun­gen gleich­sam or­ga­nisch verfließen.
Ge­ra­de die­se lo­cke­re Form macht den Faun so fol­gen­reich: Nichts wirkt streng ge­baut, al­les be­wegt sich eher in Wel­len – et­was tritt her­vor, ver­schwin­det wie­der und kehrt ver­än­dert zu­rück. Die Mu­sik hat hier auf­ge­hört, zu schil­dern – sie hat be­gon­nen, zu sug­ge­rie­ren, und da­mit ein neu­es Ka­pi­tel der eu­ro­päi­schen Kunst­mu­sik auf­ge­schla­gen, das bis heu­te nichts von sei­ner Fas­zi­na­ti­on ver­lo­ren hat. ♦