Zwischen Konstanz und Kreuzlingen: Eine Skulptur lädt ein…

Veröffentlicht am 24. Mai 2026

Meditation über eine Skulptur im Bodensee

Walter Eigenmann · 24. Mai 2026

Kunstwerke, die man betrachtet, registriert und wieder vergisst, so wie man an einem fremden Gesicht vorübergeht, ohne dass es sich ins Gedächtnis einschreibt, allenfalls noch mit etwas bildungsbürgerlichem Hintergrund katalogisiert – solche Kunstwerke treffen wir im Alltag und durchaus auch in Museen zuhauf an. Und dann gibt es noch jene, in die man langsam und unweigerlich hineingezogen wird. In die man hineingerät wie in Wetter, Musik oder Erinnerung — Werke, die einen nicht loslassen, auch wenn man längst weitergegangen ist, die sich einnisten wie eine zufällig gehörte, beeindruckende Melodie, die man erst Stunden später zu summen beginnt, ohne zu wissen, woher genau sie kam. Zu dieser Art Kunstwerk gehört eine rote Skulptur, die nahe Konstanz im Wasser des Bodensees steht und mich Spaziergänger kürzlich zum Innehalten zwang.

Das fragliche Gebilde steht nicht einfach im Wasser — es scheint aus einer anderen Ordnung in die Landschaft hineingestellt worden zu sein: Ein Zeichen, eine Chiffre, vielleicht ein Buchstabe eines unbekannten Alphabets, das nur von Licht, Wind und Wellen gelesen werden kann, und das dennoch, auf eine kaum erklärbare Weise, sofort vertraut wirkt, als hätte man es schon einmal irgendwo gesehen — im Traum vielleicht, oder in jenem Schwellenraum zwischen Schlafen und Wachen, in dem die Bilder noch nicht ganz zu Gedanken geworden sind und die Dinge noch ihre ursprüngliche, unverbrauchte Fremdheit besitzen.

Der erste Eindruck ist beinahe mathematisch, fast kühl in seiner Klarheit. Drei vertikale Linien, zwei horizontale Verbindungen, eine asymmetrische Balance, die das Auge zunächst irritiert und dann — langsam, fast unmerklich — zu beruhigen beginnt. Etwas zwischen Konstruktion und Schrift, zwischen Ingenieurszeichnung und Haiku, zwischen dem Präzisen und dem Offenen. Die Form besitzt die Strenge eines geometrischen Satzes und zugleich die Offenheit eines Gedichts, das absichtlich die letzte Zeile verschweigt und damit den Leser einlädt, weiter zu schreiben. Man könnte meinen, ein unsichtbarer Euklid habe versucht, den Horizont zu vermessen — oder ein minimalistischer Dichter habe beschlossen, ein einziges Zeichen in die Weite des Sees zu setzen, nicht mehr als das, aber auch nicht weniger, eingedenk jener Erkenntnis, die Paul Klee in sein pädagogisches Skizzenbuch notierte: „Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar.“

Was hier sichtbar gemacht wird, entzieht sich zunächst dem Benennen — aber es ist da, mit einer Präsenz, die man schier körperlich spürt, bevor der Verstand zu arbeiten beginnt, mit einer Unmittelbarkeit, die der Gestaltpsychologe Rudolf Arnheim als „visuelles Denken“ beschrieb: Die Fähigkeit des Auges, Bedeutung zu erfassen, noch ehe das Begriffsvermögen eingeschaltet ist.

Das Rot der Stahlträger wirkt gegen das Blau des Himmels und des Wassers wie ein ausgerufenes Wort, wie ein plötzlicher Zuruf aus einer anderen Sprache, den man nicht übersetzt, sondern fühlt, der sich in den Körper einschreibt bevor er im Kopf ankommt. Kandinsky schrieb in seinem Traktat „Über das Geistige in der Kunst“, Rot sei „eine nach innen glühende Farbe, voller Energie und Unruhe“ — und er hatte die Farbe als autonome psychische Kraft verstanden, als etwas, das nicht auf der Leinwand bleibt, sondern in den Betrachter hineinstrahlt und dort Resonanzen erzeugt, die älter sind als jede ästhetische Bildung, älter als Sprache wohl. Johannes Itten, sein Zeitgenosse am Bauhaus, sprach vom Rot als der Farbe des Willens, der Entscheidung, der nach aussen drängenden Kraft — ein Vokabular, das kein zufälliges ist. Denn genau das geschieht hier: Das Rot durchschneidet die Gelassenheit des Sees wie ein Gedanke, der plötzlich ins Bewusstsein tritt, ungebeten und unabweisbar, der sich nicht wegdenken lässt, sobald er einmal da ist. Und doch zerstört es die Ruhe nicht — es intensiviert sie, so wie ein einzelner Vogelruf die Stille eines Waldes nicht auflöst, sondern erst richtig hörbar macht.

Das ist auch ein weiterer Aspekt der Schönheit dieser Komposition: Die Begegnung zweier Ordnungen, in diesem stillen, jahrhundertealten Dialog zwischen dem, was der Mensch errichtet, und dem, was die Natur einfach „ist“ — ohne Absicht und ohne Erklärung, ohne Anfang und ohne Ende. Hier die menschliche Geometrie — rechtwinklig, konstruiert, bewusst gesetzt, das Ergebnis von Willen und Entscheidung, von Planung und Ausführung, von dem unerschöpflichen menschlichen Drang, der formlosen Welt eine Form zu geben. Dort die Natur — fliessend, unstet, atmosphärisch, jener anderen Logik folgend, die Spinoza „Natura naturans“ nannte: Die schöpfende Natur, die sich selbst Ursache ist und keiner Rechtfertigung bedarf.

Seit der Antike begleitet die Kunst die Sehnsucht, diese beiden Sphären miteinander zu versöhnen — nicht durch Unterwerfung der einen unter die andere, sondern durch jene höhere Einheit, die entsteht, wenn zwei grundverschiedene Mächte einander wirklich zuhören, wenn sie aufhören, aneinander vorbeizureden, und beginnen, miteinander zu schweigen. Bereits Pythagoras glaubte, dass hinter der Welt eine verborgene Harmonie mathematischer Verhältnisse liege, eine kosmische Musik, die nur der hört, der gelernt hat, die richtigen Pausen wahrzunehmen; später sprach Goethe von der Architektur als „erstarrter Musik“ — und er meinte damit nicht Unbeweglichkeit, sondern jene Form von eingefrorener Energie, die in jedem vollendeten Werk schlummert und die der Betrachter mit seinem Blick wieder zum Klingen bringen kann. Vor dieser Skulptur ahnt man plötzlich, dass selbst ein See eine Art Musik besitzt: Langsam wechselnde Rhythmen aus Licht, Wind, Spiegelung und Tiefe, eine Komposition ohne Komponisten, die den Stahl zum Mitspielen einlädt und die Geometrie in Melodie verwandelt.

Woran diese Skulptur zugleich erinnert: An fernöstliche Kalligraphie. Also an jene ehrwürdige Tradition, in der die Geste des Schreibens wichtiger ist als das Geschriebene selbst, weil sie den inneren Zustand des Schreibenden offenbart wie ein Spiegel — ruhig oder erregt, frei oder gefangen, bei sich oder auf der Flucht vor sich. Sie könnte das Fragment eines riesigen Schriftzeichens sein, das der Himmel mit einem einzigen, entschiedenen Pinselstrich gezogen hat, ruhig und ohne Zögern, ohne Korrekturen und ohne Reue. In der chinesischen Tradition ist die Linie niemals bloss Linie; sie ist Energie, Atem, Bewegung, sie trägt das „Qi“ des Ausführenden in sich wie ein Gefäss das Wasser trägt — und gibt es weiter, über Jahrhunderte und Kontinente hinweg, an jeden, der bereit ist, wirklich hinzuschauen.

Der Zen-Buddhismus kennt ja die Vorstellung, dass ein einziges Zeichen — der „Enso“, der mit einem Pinselzug gezogene Kreis — den Zustand des Geistes offenbaren kann: Ob er frei ist oder gefangen, ob er sich selbst vertraut oder noch kämpft, ob er angekommen ist oder noch unterwegs. Der Buddhismus-Gelehrte Daisetz Suzuki meinte einmal, der Zen liebe das Unvollendete, weil es den Geist des Betrachters zum Weiterbauen einlade, weil die Lücke wichtiger ist als das Gefüllte — und auch diese Skulptur scheint weniger Objekt als Geste zu sein, ein eingefrorener Augenblick konzentrierter Wechselhaftigkeit, der den Blick des Betrachters in Bewegung versetzt, weil er selbst so unbeweglich, so still ist.

Und während man schaut, scheint sich die Landschaft selbst irgendwie zu verändern, als ob sich die Augen an ein neues Licht gewöhnen und plötzlich Farben sehen, die vorher nicht da waren. Hat das Werk tatsächlich einen verborgenen Schalter gedreht, der die Wahrnehmung auf eine andere Stufe der Empfindlichkeit hebt? Der Horizont wird plötzlich sichtbarer, gewinnt eine Linie, eine Bedeutung, eine besondere Spannung, die man ohne das Kunstwerk nicht so wahrnähme. Die Entfernung, die vorher nur Abstand war — gleichgültig, messbar, ohne Gewicht — wird zu einem bestimmbaren, fast greifbaren Raum, zu einem „Dazwischen“, das seinen eigenen Charakter besitzt. Die kleinen Segelboote erschienen mir plötzlich wie bewegliche Satzzeichen in einem gigantischen Text aus Wasser und Licht, Kommata vielleicht, oder Gedankenstriche, die die Weite gliedern ohne sie zu begrenzen, die das Unendliche in lesbare Abschnitte aufteilen, ohne es zu verkleinern.

Der Bodensee als Kultur- und als Geschichtsraum war schon immer ein Raum der Übergänge: Geografisch zwischen Ländern, kulturell zwischen Sprachräumen, historisch zwischen Handelswegen und geistigen Traditionen. Ein Ort, an dem Verschiedenes nebeneinander bestand ohne zu verschmelzen und gerade deshalb fruchtbar war — fruchtbar wie Erde, die an zwei Flüssen liegt. Römer befuhren ihn, mittelalterliche Pilger zogen an seinen Ufern entlang, Humanisten und Mystiker blickten auf dieselbe Wasserfläche: Erasmus und Paracelsus, Hus und Zwingli, Annäherungen und Brüche, immer an diesem selben, gleichmütigen Wasser. Vielleicht wirkt deshalb Kunst an diesem Ort nie vollkommen modern oder vollkommen zeitlos, sondern wie etwas, das zwischen den Jahrhunderten schwebt, leicht und unbeirrbar zugleich, ohne Heimweh und ohne Eile.

Während man also das rote Gebilde mit seinen offenen Verstrebungen auf blauem Grund auf sich wirken und die Assoziationen spielen lässt, kommt einem bald einmal Hölderlins berühmte Zeile (aus der Elegie „Der Gang aufs Land“) in den Sinn: „Komm ins Offene, Freund!“ — eine Einladung, die keine Richtung angibt, weil das Offene keine Richtung kennt, weil es der Zustand selbst ist, als das Freiwerden von allem, was uns einengt, das Zulassen dessen, was kommen will, wenn wir aufhören, es zu verhindern. Auch diese Skulptur ist genau ein Werk des Offenen, und sie ist es auf eine Art, die keine Geste braucht, keine Ankündigung, keine Erläuterung – ein Kunstwerk ohne Katalogtext. Sie schliesst nichts ein. Sie markiert keinen Raum. Sie begrenzt nichts, und sie behauptet keine Überlegenheit gegenüber dem, was sie umgibt. Im Gegenteil: Ihre Linien machen die Leere sichtbar, sie rahmen das Nichts, damit man es endlich sehen kann, damit das Auge einen Anhaltspunkt hat, von dem aus es in die Weite gleiten kann, ohne sich zu verlieren. Der japanische Ästhetiker Kakuzō Okakura hat recht, wenn er in diesem Zusammenhang schrieb in seinem „Buch vom Tee“, die wahre Schönheit liege oft nicht im Gegenstand selbst, sondern in den Zwischenräumen, in dem also, was nicht gesagt, nicht gemalt, nicht errichtet wird — im „Ma“, dem japanischen Begriff für jene Art von Pause, die nicht Abwesenheit, sondern Anwesenheit einer anderen, stilleren Qualität ist, eine Leere, die voller ist als jedes Gefüllte. Der Gestaltpsychologe Max Wertheimer hätte hier wohl hinzugefügt, dass das menschliche Gehirn diese Lücken instinktiv füllt, dass es die unvollständige Form zur vollständigen ergänzt — und dass darin eine der tiefsten Freuden des Schauens liegt: Nicht zu empfangen, was gegeben wird, sondern selbst zu vollenden, was angelegt ist.

Genau das geschieht hier: Entscheidend ist nicht der rote Stahl, sondern der Himmel zwischen den Streben, das Wasser zwischen den Linien, das Unsichtbare, das durch die Form hindurchscheint wie Licht durch ein Gitterwerk, und das man erst sieht, wenn man aufgehört hat, nach dem Sichtbaren zu suchen.
Ich verliess den Ort dieses merk-würdigen Gebildes, um weiter am See zu spazieren — aber ein bisschen langsamer, ein bisschen wie verändert. Eine Begegnung mit Nachklang.
Erst zuhause begann sich das Erfahrene eigentlich zu entfalten. Vielleicht versuche ich später einmal, den Künstler und die Entstehungsgeschichte ausfindig zu machen — aber das eilt mir nicht. Eigentlich genügen sie mir vollkommen, diese drei Senkrechten und diese zwei Waagrechten im See. ♦

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