“Im Anfang schuf Gott Himmel und Erde”

Über Joseph Haydns Oratorium “Die Schöpfung”

von Walter Eigenmann

Am Abend des 30. April 1798 wohnt ein illus­trer, aller­dings nur pri­vat gela­den­der Kreis von Ade­li­gen und Musik-Freun­den, von “Gön­nern und Ken­nern”, quasi das geho­bene Tout-Wien im fürst­li­chen Palais des Joseph Schwar­zen­berg der ers­ten Auf­füh­rung eines Wer­kes bei, das zum Inbe­griff der Nach-Hän­del­schen Ora­to­rien-Kom­po­si­tion schlecht­hin und zum noch heute popu­lärs­ten Stück sei­nes Kom­po­nis­ten avan­cie­ren wird: “Die Schöp­fung” von Joseph Haydn.

Hell begeis­tert repor­tiert der dama­lige Wie­ner Kor­re­spon­dent des “Neuen teut­schen Mer­kur” seine Ein­drü­cke von die­sem Kon­zert, bei dem Haydn diri­giert und Sali­eri am Flü­gel sitzt, nach Wei­mar: “Schon sind drei Tage seit dem glück­li­chen Abende ver­flos­sen, und noch klingt es in mei­nen Ohren, in mei­nem Her­zen, noch engt der Emp­fin­dun­gen Menge selbst bey der Erin­ne­rung die Brust mir. […] Die Musik hat eine Kraft der Dar­stel­lung, wel­che alle Vor­stel­lung über­trifft; man wird hin­ge­ris­sen, sieht der Ele­mente Sturm, sieht es Licht wer­den, die gefal­le­nen Geis­ter tief in den Abgrund sin­ken, zit­tert beym Rol­len des Don­ners, stimmt mit in den Feyer­ge­sang der himm­li­schen Bewoh­ner. Die Sonne steigt, der Vögel fro­hes Lob begrüsst die stei­gende; der Pflan­zen Grün ent­keimt dem Boden, es rie­selt sil­bern der kühle Bach, und vom Meers­grund auf schäu­men­der Woge wälzt sich Levia­than empor.”

Schneller Siegeszug durch die ganze Welt

Der “Emp­fin­dun­gen Menge” des empha­ti­schen Schrei­bers bei dem neu­es­ten Opus des inzwi­schen als Sym­pho­ni­ker und Kam­mer­mu­sik-Genie berühm­ten, vor kur­zem von zwei Eng­land-Rei­sen end­gül­tig nach Wien zurück­ge­kehr­ten Kom­po­nis­ten wird von all jenen geteilt, die am 7. und 10. Mai 1798 die (erneut pri­va­ten) Wie­der­ho­lun­gen des Kon­zer­tes hören. Knapp ein Jahr spä­ter, am 19. März 1799, löst die erste öffent­li­che Auf­füh­rung im Hof-Thea­ter (mit einem Rie­sen­ap­pa­rat von über 180 Musi­kern, ganz nach Hän­dels monu­men­ta­lem Vor­bild in der West­mins­ter Abbey) genau die­selbe unge­heure Fas­zi­na­tion aus – “Die Schöp­fung” geht end­gül­tig auf ihren Sie­ges­zug durch alle Kir­chen und Kon­zert­säle der Welt.
Wesent­li­chen Anteil nicht am Erfolg, aber am Ent­ste­hen des Ora­to­ri­ums hat der nie­der­län­disch gebür­tige Musik-Mäzen, ein­fluss­rei­che Öster­reich-Diplo­mat, wohl­ha­bende Kon­zert-Ver­an­stal­ter, erfolg­lose Kom­po­nist und schliess­li­che Prä­fekt der Kai­ser­li­chen Hof-Biblio­thek, Baron Gott­fried van Swie­ten. Die­ser umtrie­bige Aris­to­krat, dem alle drei Wie­ner Klas­si­ker regel­mäs­sig finan­zi­elle Zuwen­dun­gen, Sub­skrip­tio­nen, Kom­po­si­ti­ons-Auf­träge und Auf­tritts-Mög­lich­kei­ten ver­dan­ken, grün­det Ende der 1780er Jahre mit einer Reihe von Adli­gen – dar­un­ter die Gra­fen bzw. Fürs­ten Ester­hazy, Liech­ten­stein, Lob­ko­witz, Kin­sky, Auer­sperg, Lich­now­sky, Trautt­manns­dorff, Sin­zen­dorf und Schwar­zen­berg – seine musi­ka­li­sche (auch Freimaurer-)”Gesellschaft der Asso­ci­ier­ten”, wel­che jähr­lich meh­rere ihrer sog. “Aka­de­mien” ver­an­stal­tet und dabei Werk um Werk (von Bach bis Beet­ho­ven) aus der Taufe hebt. Für Haydn über­setzt Van Swie­ten – Libret­tist und musi­ka­li­scher Idee-Lie­fe­rant zugleich – den ursprüng­lich eng­li­schen Ora­to­rien-Libretto-Text eines (im übri­gen nicht näher bekann­ten) Lid­ley – des­sen Quel­len sei­ner­seits das Buch Gene­sis, die Psal­men sowie John Mil­tons Epos “Para­dise Lost” bil­den – ins Deut­sche. Das Libretto folgt in sei­nen bei­den ers­ten Tei­len dem bibli­schen Schöp­fungs­be­richt über die Erschaf­fung von Him­mel und Erde, Was­ser und Land, Pflan­zen und Gestir­nen sowie der Erschaf­fung von Tier und Mensch, wobei die drei Erz­engel die tra­di­tio­nelle Erzäh­ler-Rolle des “His­to­ri­cus” inne­ha­ben. Mil­tons Dich­tung grun­diert bei Haydn dann den drit­ten, “para­die­sisch-idyl­li­schen” Teil als Zitaten-Sammlung.

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Exkurs: Das Oratorium

Joseph Haydns “Die Schöp­fung” (im Ver­bund mit sei­nem zwei­ten Ora­to­rium “Die Jah­res­zei­ten” / 1801) lei­tet eine Wende ein in der euro­päi­schen Ora­to­rien-Geschichte bis zur frü­hen Wie­ner Klas­sik. Haydns welt­wei­ter Erfolg begüns­tigte die Pflege des Ora­to­ri­ums nun auch aus­ser­halb des sakra­len Raums, und der “Schöp­fung” auf­ge­klär­ter Opti­mis­mus, ihr ins­ge­samt unpa­the­ti­scher, zwar tief-, aber nie trüb­sin­ni­ger Duk­tus und ihre theo­lo­gisch mehr den Freu­den denn den Lei­den des Irdi­schen zuge­wandte, das “Posi­tive” der Gene­sis beto­nende Grund­hal­tung – bei­spiels­weise negie­ren Haydn und der Frei­mau­rer Van Swie­ten den “Sün­den­fall” völ­lig! – spannt eine Ent­wick­lungs­li­nie über Men­dels­sohns “Elias” (1846) und Schu­manns mär­chen­haf­tem Erlö­sungs-Mythos in “Para­dies und Peri” (1843) bis zu Liszts “Legende von der hei­li­gen Eli­sa­beth” (1862) und deren ideel­ler Stoff­nähe zu Wag­ners “Tann­häu­ser”.
Auch in Frank­reich bleibt das Ora­to­rium (Drame sacré, Mys­tère) im 19. Jahr­hun­dert popu­lär: Ber­lioz mit “L’Enfant du Christ” (1854), aber auch Saint-Saens oder Franck schaf­fen nach wie vor welt­weit auf­ge­führte inter­es­sante Stü­cke die­ser Gat­tung mit einem gros­sen Orches­ter­ap­pa­rat und wei­ter­ent­wi­ckel­ter, “roman­ti­scher” Satz-Tech­nik (bei­spiels­weise Leitmotivik).

Ein Blick zurück in die Vor-“Schöpfungs”-Zeit sieht als frü­hes­tes Zeug­nis ora­to­ri­schen Kom­po­nie­rens die ita­lie­ni­sche “geist­li­che Oper” eines Cava­lieri (“Rappre­sen­ta­zione di anima e di corpo” / Rom 1600) mit Rezi­ta­ti­ven, Chö­ren und Tän­zen die Gat­tung begrün­den. Zen­trale Figur die­ser “nicht-sze­ni­schen Oper” mit geist­li­cher The­ma­tik ist der “Testo”, wel­cher in Rezi­ta­ti­ven (Tenor mit Gene­ral­bass) den Text bzw. die Hand­lung für die ver­schie­de­nen Musik-Num­mern vor­trägt, und des­sen Stoffe direkt aus den bei­den Tes­ta­men­ten oder aus den Hei­li­gen-Legen­den stam­men. Die neu­ge­dich­te­ten Par­tien fal­len dann den Solis­ten oder dem Chor zu. Exem­pla­risch für diese Struk­tu­rie­rung sind im 17. Jahr­hun­dert Caris­simi (“Ora­to­rio latino”) und des­sen Nach­fol­ger Stra­della und Char­pen­tier (in Frank­reich). A. Scar­lat­tis “Nea­po­li­ta­ni­sche Schule führt dann – wie­der nach Opern-Vor­bild – das Secco- und Accom­pa­gnato-Rezi­ta­tiv sowie die Da-Capo-Arie ins Ora­to­rium ein; Höhe­punkt die­ser Ent­wick­lung ist Georg Fried­rich Hän­del mit sei­nen Ora­to­rien “Esther”, “Mes­sias”, “Judas Mac­ca­bäus” u.a. Johann S. Bachs Weih­nachts-Ora­to­rium schliess­lich geht aus der Schütz-Tra­di­tion und des­sen ora­to­rien­ar­ti­gen “His­to­rien” hervor.

Das 20. Jahr­hun­dert sieht weder in sti­lis­ti­scher noch in for­ma­ler oder beset­zungs­tech­ni­scher Hin­sicht eine Neu-Ori­en­tie­rung der Ora­to­rien-Kom­po­si­tion. (Die Bezeich­nung “Ora­to­rium” ist übri­gens abge­lei­tet vom frü­hen “Ora­to­rio”, dem Bet-Saal, wo Bibel-Lesun­gen und sons­tige andäch­tige Betrach­tun­gen – mit geist­li­chen Lie­dern, sog. “Lau­den” – ver­an­stal­tet wur­den.) Als gross­ar­tige, teils gar sze­nisch auf­führ­bare ora­to­ri­sche Werke wären für die­sen Zeit­raum min­des­tens Hon­eg­gers “Le roi David”, Stra­win­skys “Oedi­pus rex” oder Schön­bergs “Die Jakobs­lei­ter” anzu­mer­ken. (Wal­ter Eigenmann)

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Musikgeschichtlich beispiellose Höchstleistung

Wäh­rend rein Rah­men-for­mal die schon bei Hän­del zu stan­dar­di­sier­ter Aus­prä­gung geführte, bei Hän­del auch sze­nisch-dra­ma­tur­gisch durch­kom­po­nierte gat­tungs­spe­zi­fi­sche Abfolge von Soli-, Chor- und Orches­ter-Pas­sa­gen bei­be­hal­ten wird, gera­ten Haydn die sti­lis­ti­schen, har­mo­ni­schen, melo­di­schen und satz- wie orches­ter­tech­ni­schen Aspekte die­ses sei­nes berühm­tes­ten Alters-Wer­kes zur musik­ge­schicht­lich bis­her bei­spiel­lo­sen Höchst­leis­tung. Haydns naiv-volks­tüm­li­che Fröm­mig­keit (in nota­bene ver­nunft­be­ton­ter “Aufklärungs”-Zeit) kon­tras­tiert hier mit einer kom­po­si­to­ri­schen Raf­fi­nesse und einer Aus­drucks­weite wie -tiefe, die weit über die “geord­nete Klar­heit” der Klas­sik hin­aus in die ton­ma­le­ri­sche “Pro­gramm-Musik” der Spät­ro­man­tik weisen.

Auf die zahl­lo­sen berühmt­ge­wor­de­nen Pas­sa­gen die­ser Par­ti­tur – vom “Chaos”-Urnebel der Ouver­türe bis zum gran­dios über­hö­hen­den “Amen”-Schlusschor, vom C-Dur-“Licht” bis zum “Löwen­ge­brüll” des tie­fen Kon­tra­fa­gotts, von den “Pastoral-“Oboen über das “Don­ner­grol­len” im Blech bis hin zum Mücken-Schwir­ren in Strei­cher-Tre­moli – sei hier nicht ein­ge­gan­gen, son­dern die kom­po­si­to­ri­sche Inno­va­tion nur anhand des Aspek­tes “Dyna­mik” gestreift, denn letz­tere erfährt in Haydns “Schöp­fung” eine bedeut­same Ent­wick­lung. Zwar hatte sich näm­lich schon im Früh­ba­rock (z.B. bei Locke) die dyna­mi­sche Dif­fe­ren­zie­rung des Ein­zel­to­nes ange­bahnt, und in der Folge kennt Hän­del den Schwell­me­cha­nis­mus der Orgel, Rameau ver­wen­det bereits gra­phi­sche Zei­chen fürs An- bzw. Abschwel­len, und Stamitz’ “Mann­hei­mer Schule” wurde u.a. bekannt durch ihr Orches­ter-Cre­scendo. Haydns “Schöpfungs”-Dynamik nun, jetzt bis in alle Ein­zel­hei­ten aus­ge­feilt, führt einen Effekt in die Kir­chen­mu­sik ein, den ihm viele spä­ter nach­ma­chen: Die über­wäl­ti­gende Wir­kung des “Subito-piano” nach dem Forte bzw. Cre­scen­die­ren. Bei­spiels­weise im Chor (mit Ter­zett) “Der Herr ist gross” mit der zwei­ma­li­gen dyna­mi­schen “Rückung” bei der Stelle “…und ewig bleibt sein Ruhm”.

Differenzierte Orchestertechnik und emotionales Melos

Neben der höchst dif­fe­ren­zier­ten Orches­ter­tech­nik, aber auch dem Haydn-typisch “ein­gäng­li­chen”, in der Stimm­füh­rung gleich­wohl sehr emo­tio­na­len, fast “malen­den” Arien-Melos der “Schöp­fung” ist natür­lich die spe­zi­elle Behand­lung des mehr­fach ein­ge­setz­ten (Massen-)Chores in die­sem Ora­to­rium ein wei­te­rer Grund für seine so erfolg­rei­che Rezep­ti­ons-Geschichte. Wie­derum sei dies­be­züg­lich nur ein Bereich son­diert, näm­lich die Kon­tra­punk­tik – und abschlies­send der “früh­ro­man­ti­sche” Men­dels­sohn-Leh­rer, Goe­the-Ver­to­ner, Orches­ter-Diri­gent, “Liedertafel-“Gründer und Haydn-Zeit­ge­nosse Carl F. Zel­ter (1756-1832) zitiert:

“Die Arbeit an die­sen Chö­ren ist fast über­all fugen­ar­tig. Die The­mata sind fass­lich, und die Kon­tra­sub­jekte und Reper­kus­sio­nen tre­ten frei und natür­lich ein­her. Nir­gends Dun­kel­heit oder Ver­wir­rung, und selbst die Aug­men­ta­tio­nen sind klar und stark, obgleich nir­gends streng. Der Aus­druck der Worte ist wah­rer und küh­ner als in den Arien und Rezi­ta­ti­ven, und die Instru­men­tal­mu­sik über alle Beschrei­bung vor­treff­lich durch das Ganze gewirkt […] Wenn aber junge, arbeits­lus­tige Har­mo­nis­ten an allen fugier­ten Chö­ren die­ses Ora­to­ri­ums eine gewisse Leich­tig­keit, Schlüpf­rig­keit oder über­mü­tige Frei­heit nicht ver­ken­nen mögen; wenn sie bemer­ken müs­sen, dass in die­sem gros­sen Werke keine ein­zige strikte Fuge vor­han­den ist: so mögen sie sich des unge­ach­tet gesagt sein las­sen, dass, so leicht und so voll und flies­send zu arbei­ten nur dem mög­lich ist, der eine strikte Fuge mit allen ihren Attri­bu­ten auf­zu­stel­len weiss. Sol­che Bei­spiele gros­ser Meis­ter sind für junge Künst­ler so ver­füh­re­risch, dass sie die Kunst, fugen­ar­tig arbei­ten zu ler­nen, wozu, bei dem ent­schie­dens­ten Talente, ein anhal­tender, jah­re­lan­ger Fleiss erfor­dert wird, gar zu gerne für eine lei­dige Schul­fuch­se­rei hal­ten mögen. Es bedarf kei­nes aus­ser­or­dent­li­chen Gra­des von Talent und Kunst, ein Stück her­vor­zu­brin­gen, in wel­chem man in eine Par­ti­tur von vie­len Noten­sys­te­men ein Ding hin­ein­passt, das Unge­übte um so eher für eine Fuge hal­ten, je weni­ger es ihnen natür­lich und gefäl­lig scheint. Allein die Kunst, mit einem musi­ka­li­schen Gedan­ken umzu­ge­hen, sol­chen auf eine inter­es­sante Art zu evol­vie­ren und jede Stimme spre­chen zu las­sen, dass sie ein bedeu­ten­der Teil des Gan­zen bleibe und das Ganze etwas Schö­nes sei, dazu gehört eine Übung im Fugen­satze, die viel zu lange ist ver­nach­läs­sigt wor­den; und zu Haydns unver­gess­li­chen Ver­diens­ten gehört dem­nach auch die­ses, dass seine treff­li­chen Kom­po­si­tio­nen, ihr Feuer, ihre Wahr­heit und Würze, gros­sen­teils dem schö­nen Gebrau­che der Kon­tra­punkte und sei­ner Art zu fugie­ren zu dan­ken haben; und Er, der mit sei­nem Genie und sei­ner ewig fri­schen Gedan­ken­fülle alle seine Zeit­ge­nos­sen hin­ter sich lässt, schämt sich nicht, seine Werke mit kon­tra­punk­ti­schen Schön­hei­ten aus­zu­schmü­cken, wodurch sie allen Ver­än­de­run­gen und Schick­sa­len der Zeit und Mode zum Trotz unsterb­lich blei­ben wer­den, so lange die Musik eine Kunst heisst.”