Vom Natur-Mythos zum Polit-Spektakel

Veröffentlicht am 5. Oktober 2007

Der Opernchor in der Romantik – Ästhetische Konstruktion und politisches Unbehagen

Walter Eigenmann · 5. Oktober 2007

Die „romantische“ Oper, also jene musiktheatralische Ausprägung, welche die „ernste“ Bühnenmusik fast des gesamten 19. Jahrhunderts beherrschte, ist sowohl stilistisch wie inhaltlich nicht einheitlich zu fassen, erst recht nicht ihre Verwendung des Chores. Zwischen etwa Carl Maria von Webers „deutsch“-volksliedhaft gehaltenem „Freischütz“ (1821 uraufgeführt) und Bizets „französisch“-effektreicher „Carmen“ (1875) oder zwischen der chromatisch stark gebrochenen, „dramatischen“ Harmonik in Wagners „Tannhäuser“ (1845) und dem italienisch-glutvollen, populären Arien-Melos z.B. eines Verdi-„Trovatore“ liegen Welten.

Die romantische Oper zwischen Webers „Freischütz“ und Bizets „Carmen“ – um zwei sowohl historische als auch stilistische Pole zu nennen – verbindet keine gemeinsame Tonsprache, sondern eine Vorstellung davon, was Musik gesellschaftlich überhaupt vermag. Sie erscheint nicht bloss als Ausdruck individueller Empfindung, sondern als Träger kollektiver Erinnerung, politischer Sehnsucht und historischer Selbstdeutung. Und besonders deutlich wird dieser Anspruch im Opernchor. Während die Solostimme meist ein privates Schicksal entfaltet, verdichtet sich im Kollektiv eine soziale Ideologie von Geschichte, Zugehörigkeit und gemeinsamer Identität. Der Chor verleiht jenen Gruppen eine Stimme, die im realen politischen Raum oft sprachlos blieben.

Carl Dahlhaus warnte allerdings (in „Musikdrama und Oper“) früh davor, den Opernchor vorschnell als unmittelbaren „Spiegel“ gesellschaftlicher Wirklichkeit zu verstehen. Das Kollektiv auf der Bühne sei stets eine ästhetische Konstruktion – eine stilisierte und ideologisch geformte Fiktion von Gemeinschaft, nicht deren dokumentarisches Abbild. Gerade darin liegt seine kulturhistorische Bedeutung. Denn die Entwicklung des romantischen Opernchors ist eng mit den politischen Traumata, Nationalbewegungen und Identitätsentwürfen des 19. Jahrhunderts verknüpft.

Verdi und das Risorgimento

Als im März 1842 an der Mailänder Scala die Gefangenen in Verdis „Nabucco“ ihr „Va, pensiero“ anstimmten, hörte das Publikum darin rasch mehr als bloss eine alttestamentliche Szene. Viele Zeitgenossen glaubten in den hebräischen Exilierten ein Gleichnis auf das politisch zersplitterte und unter habsburgischem Einfluss stehende Italien zu erkennen; nicht Israel war am Leiden, sondern Italien. Entscheidend war dabei weniger eine ausdrücklich revolutionäre Botschaft als die musikalische Form selbst: Die liedhafte Schlichtheit des Chors, seine kantable Geschlossenheit und der weitgehende Verzicht auf virtuose Komplexität verliehen ihm eine aussergewöhnliche emotionale Direktheit.

Verdi wurde dadurch – teilweise gegen seine eigenen Absichten – zu einer Symbolfigur nationaler Hoffnungen. Die spätere Risorgimento‑Legende ist von der neueren Forschung allerdings erheblich relativiert worden. So konnte der Historiker Roger Parker (in Studien wie „Arpa d’or dei fatidici vati“ oder in seinem Essay „Verdi the revolutionary? Let’s separate fact from fiction“ im „The Guardian“) dokumentieren, dass die symbolische Aufladung von „Va, pensiero“ wesentlich später erfolgte und erst rückblickend zum nationalen Mythos Italiens verdichtet wurde. Politische Bedeutung entsteht im Musiktheater also selten allein aus der Partitur; sie wird ebenso durch Aufführung, Erinnerung und kulturelle Selbstdeutung erzeugt.

Verdi verfeinerte diese Strategie kollektiver Emotionalisierung in den folgenden Jahrzehnten weiter. In den „Lombardi“ erscheint der Chor noch als metaphysisch aufgeladene Glaubensgemeinschaft. Im „Don Carlo“ dagegen erhält die Masse eine deutlich ambivalentere Funktion. Während des Autodafé agiert das Volk nicht als triumphierende Menge, sondern als verunsicherter Organismus, dessen Schweigen und Anpassung die moralische Krise des Systems beinahe deutlicher offenbaren als jeder offene Jubel.

Pariser Spektakel und Klangmauern

Parallel dazu entwickelte die Grand opéra in Paris eine andere Form chorischer Monumentalität. Das bürgerliche Publikum der Juli-Monarchie verlangte nach repräsentativem Spektakel: Nach Prozessionen, Massenszenen und historischer Überwältigung. Giacomo Meyerbeer nutzte den Chor daher weniger als Ausdruck nationaler Sehnsucht denn als Instrument dramatischer Konfrontation. Besonders deutlich wird dies in den „Hugenotten“. Meyerbeer organisiert den religiösen Konflikt der Oper durch gegeneinander gesetzte chorische Klangmassen, die weniger individuelle Figuren als institutionelle Machtblöcke repräsentieren. Die Chöre erscheinen hier als akustische Verkörperungen institutioneller Macht. Individuelle Stimmen lösen sich in grossen klanglichen Blöcken auf. Musik wird zur Arena geschichtlicher Kollision.

Während Charles Gounod im „Faust“ eine weichere, stärker atmosphärische Chorsprache kultivierte, radikalisierte Fromental Halévy in „La Juive“ die bedrängende Wirkung der Masse. Wie Herbert Lindenberger in seiner Untersuchung „Opera and Society in Italy and France“ ausführt, wirken die christlichen Chöre, welche die jüdischen Figuren im Finale umschliessen, dort wie eine akustische Mauer. Das Individuum wird nicht nur dramaturgisch, sondern klanglich eingeschlossen.

Bizet und das soziale Milieu

Mit Bizets „Carmen“ verändert sich die Funktion des Chors grundlegend. Das Kollektiv erscheint nun nicht mehr primär als symbolisches Volk oder religiöse Masse, sondern als soziales Milieu. Soldaten, Fabrikarbeiterinnen, Schmuggler und Strassenkinder bilden keine folkloristische Kulisse, sondern eine urbane Alltagswelt mit eigener Dynamik. Noch bevor die Hauptfiguren ihre Konflikte entfalten, etabliert die Oper einen sozialen Raum, der von Arbeit, Erotik, Gewalt und öffentlicher Beobachtung geprägt ist.

Gerade diese vermeintliche Authentizität des spanischen Kolorits erwies sich später allerdings als hochgradig konstruiert. Bizet hatte Spanien nie bereist und bezog zahlreiche musikalische Elemente aus Pariser Sammlungen oder bereits zirkulierenden Bearbeitungen iberischer und kubanischer Vorlagen. Ralph P. Locke hat in seinem Werk „Musical Exoticism“ eindrücklich gezeigt, wie sehr solche Verfahren Teil eines breiteren musikalischen Exotismus des 19. Jahrhunderts waren.

Die Bühne produziert hier kein reales Spanien, sondern ein konsumierbares europäisches Phantasma davon. Gerade deshalb wirkt die Musik so suggestiv: Sie erzeugt den Eindruck unmittelbarer Authentizität, obwohl sie wesentlich auf ästhetischer Projektion beruht. Edward Saids wegweisende Analyse des „Orientalismus“ hat solche Mechanismen später als typische Form „kultureller Fremdkonstruktion“ beschrieben.

Deutscher Wald als Natur-Mythos

Während Frankreich den Chor zunehmend als soziales Milieu und Italien ihn als nationales Subjekt inszenierte, suchte die deutsche Romantik ihr ästhetisches Zentrum häufig in der Idee einer metaphysisch aufgeladenen Natur. Carl Maria von Webers „Freischütz“ prägte mit seinem Jägerchor eine Klangsprache, deren Mischung aus Hornklang, Männerchor und volksliedhafter Geschlossenheit bis weit ins Jahrhundert hinein nachwirkte. Die Musik evoziert hier eine Gemeinschaft, die sich über Natur, Brauchtum und emotionale Zugehörigkeit definiert. Gerade deshalb liess sich diese Klangsprache später politisch so mühelos vereinnahmen. Wie Michael P. Steinberg in „Listening to Reason“ darlegt, wurden solche scheinbar unpolitischen Klangbilder im Laufe des 19. Jahrhunderts rasch zu einem festen Bestandteil nationalkultureller Selbstdeutungen.

Wagnersche Orchestermotivik ersetzt chorische Aussage

Daraus ergibt sich die bis heute unangenehme Frage: Kann Kunstformen, die kollektive Identität emotional verdichten, politische Vereinnahmung jemals wirklich äusserlich bleiben? Richard Wagner zog daraus schliesslich eine radikale ästhetische Konsequenz. Während der Chor im „Tannhäuser“ noch als sichtbare Gemeinschaft auftritt, verliert er in den späteren Werken zunehmend seine Eigenständigkeit. In „Lohengrin“ reagiert die Masse meist nur noch auf die zentralen Figuren; im „Tristan“ tritt sie fast vollständig an den Rand. An die Stelle des kommentierenden Chors tritt das Orchester selbst. Die Leitmotivtechnik übernimmt jene Funktion kollektiver Deutung, die im antiken Drama einst dem Chor zukam. Darin liegt allerdings eine ästhetisch hochproblematische Ambivalenz. Denn während ein Bühnenchor zweifeln, irren oder widersprechen kann, besitzt das symphonische Gewebe des Orchesters eine weit stärkere interpretatorische Autorität. Wie auch die Beiträge in dem von Thomas Grey herausgegebenen „The Cambridge Companion to Wagner“ verdeutlichen, diktiert die Musik die emotionale Wahrnehmung des Geschehens mit beinahe zwingender rhetorischer Autorität.

Mussorgski und das hungernde Volk

Einen markanten Gegenentwurf zu dieser wagnerianischen Verinnerlichung entwickelte nahezu zeitgleich das russische Musiktheater. In Modest Mussorgskis „Boris Godunow“ erscheint der Chor nicht als heroische Volksgemeinschaft, sondern als leidendes und zugleich leicht manipulierbares historisches Subjekt.
Besonders in der Kromy‑Wald‑Szene der Fassung von 1872 verliert das chorische Schreiben jede klassische Ordnung. Die Stimmen überlagern sich, fragmentieren und treiben auseinander. Man hört keine geschlossene Gemeinschaft mehr, sondern eine hungernde, verängstigte und politisch desorientierte Menge. Ihre Klanglichkeit speist sich aus den Modalitäten orthodoxer Kirchenmusik und russischer Volksintonation. Das Individuum verschwindet hier beinahe vollständig hinter der historischen Schwere des Kollektivs.

Mit der zunehmenden Psychologisierung des Musiktheaters am Ende des Jahrhunderts verlor der Chor schliesslich vielerorts seine frühere zeremonielle Dominanz. Bei Richard Strauss verlagert sich das Drama in die zersplitterten Innenwelten einzelner Figuren. Alban Berg verwandelt das Kollektiv in „Wozzeck“ in eine anonyme soziale Gewalt, die den Einzelnen gleichsam mechanisch zerreibt.

Nachwirkungen bis heute

Wenn das heutige Regietheater der emphatischen Volksgemeinschaft des 19. Jahrhunderts häufig mit Misstrauen begegnet, geschieht dies nicht ohne historische Gründe. Das Pathos kollektiver Einstimmigkeit wurde im 20. Jahrhundert politisch zu oft instrumentalisiert. Entsprechend erscheint der Chor in zeitgenössischen Inszenierungen häufig als fragile Restgesellschaft, als mediale Öffentlichkeit oder als manipulierbare Masse.

Dennoch bleibt die Faszination dieser Kunstform bestehen. Der Opernchor bündelt wie kaum ein anderes musikalisches Mittel die Sehnsüchte, Ängste und ideologischen Selbstbilder moderner Gesellschaften. Gerade deshalb erzeugt er bis heute ein eigentümliches Unbehagen. Denn die Frage, wem diese vereinte Stimme letztlich gehorcht – dem Komponisten, dem Dirigenten, dem Publikum oder einer dahinterliegenden sozialen Ideologie von Gemeinschaft –, lässt sich im Theater nicht endgültig beantworten. ♦

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