Interview mit dem Komponisten Fabian Müller

Neue Musik?

In­ter­view: Mar­ga­ret Jar­das

Fabian Müller (2007)
Fa­bian Mül­ler (2007)

Der Zür­cher Fa­bian Mül­ler, stu­dier­ter Kon­zert-Cel­list, pas­sio­nier­ter CH-Volks­mu­sik-For­scher und frü­her viel­jäh­ri­ger Be­glei­ter der Tes­si­ner Sän­ge­rin «La Lupa», zählt mitt­ler­weile zu den er­folg­reich­reichs­ten und viel­sei­tigs­ten Schwei­zer Kom­po­nis­ten der jün­ge­ren Ge­ne­ra­tion. Da er sich, wie er sich selbst cha­rak­te­ri­siert, «nie ir­gend­wel­chen Schu­len oder Glau­bens-Sät­zen ver­pflich­tet fühlt», und «in­tel­lek­tu­ell ent­wor­fene Kon­zepte, de­nen die Mu­sik fol­gen soll», nicht sein Aus­gangs­punkt beim Kom­po­nie­ren sind, schlieβt sein bis­he­ri­ges Oeu­vre mo­der­nis­ti­sche Ele­mente ebenso ein wie tra­di­tio­nelle. Seine Werke «schöp­fen ganz aus der in­tui­ti­ven Frei­heit» (Mül­ler).
Im Früh­jahr 2001 nahm Da­vid Zin­man zu­sam­men mit dem Phil­har­mo­nia Or­ches­tra Lon­don eine CD mit Wer­ken von Fa­bian Mül­ler auf. Eine Pro­duk­tion, die sich für das wei­tere Schaf­fen des jun­gen Zür­cher Kom­po­nis­ten als sehr frucht­bar er­wei­sen sollte.
Die Kunst­his­to­ri­ke­rin, Au­to­rin und Kul­tur­jour­na­lis­tin Mar­ga­ret Jar­das führte vor ei­ni­ger Zeit mit Fa­bian Mül­ler ein Ge­spräch, das wir hier (mit freund­li­cher Ge­neh­mi­gung des Kom­po­nis­ten) aus­zugs­weise wie­der­ge­ben.

Mar­ga­ret Jar­das: Ihre Werke knüp­fen ir­gend­wie an die Klang­welt des Im­pres­sio­nis­mus an. Bei neuer Mu­sik er­warte ich ei­gent­lich ganz an­dere Klänge. Kom­po­nis­ten, die sich auf die eine oder an­dere Art von der Avant­garde ab­ge­wen­det ha­ben, schrei­ben mehr oder we­ni­ger to­nale Mu­sik. Ist das nicht ein Schritt zu­rück? Darf man da über­haupt von neuer Mu­sik spre­chen?

Fa­bian Mül­ler: Was ge­nau heiβt «neu»? Man muss sich heut­zu­tage ge­nau über­le­gen, was die­ses Wort be­deu­tet, was denn über­haupt «neu» sein kann. In­halt­lich hat sich über die Jahr­hun­derte nicht viel ge­än­dert. Es geht im­mer noch um Liebe, Schmerz und Tod, um die Pa­lette von Ge­füh­len und Er­fah­run­gen, die in der Kunst all­ge­mein und spe­zi­ell eben auch in der Mu­sik zum Aus­druck kom­men. Des­halb ist die Frage nach Neuem vor al­lem die Frage nach neuen Aus­drucks­mit­teln. Das ist eine Frage des Stils, und im Hin­blick auf den Stil gab es na­tür­lich eine be­acht­li­che Ent­wick­lung in den ver­gan­ge­nen Jahr­hun­der­ten. Ich ver­stehe die Ent­wick­lun­gen der Mu­sik­ge­schichte als stän­dige Er­wei­te­rung der klang­li­chen Mög­lich­kei­ten.

Die klangliche Entwicklung der Orchester-Instrumente ist abgeschlossen

Was her­kömm­li­che In­stru­mente un­se­res Or­ches­ters be­trifft, muss man sa­gen, dass diese Ent­wick­lung in­zwi­schen ab­ge­schlos­sen ist. Auf der Geige gibt es kei­nen re­le­van­ten neuen Klang zu ent­de­cken, der nicht be­reits vor Jahr­zehn­ten ver­wen­det wurde. Ein Kom­po­nist, der heute meint, seine Mu­sik sei neu, weil sein Stück für Geige solo auf den «nor­ma­len» Gei­gen­klang ver­zich­tet und aus lau­ter Spe­zi­al­ef­fek­ten be­steht, der ist ent­we­der naiv oder macht sich et­was vor. Es gibt kei­nen Klang auf die­sen In­stru­men­ten, der nicht be­reits in den 50er- und 60er-Jah­ren aus­ge­lo­tet wurde. Wer also für diese In­stru­mente kom­po­niert, schreibt hin­sicht­lich der «Ma­te­ri­al­frage» nicht ei­gent­lich «neue» Mu­sik.

Man muss sich des­halb ernst­haft fra­gen, wes­sen Mu­sik denn heute «neu» ist: Die­je­nige, wel­che die Er­war­tungs­hal­tung der Avant­garde-Kreise er­füllt, oder jene, die diese – wie auch im­mer – durch­bricht und et­was an­de­res ver­sucht.

«Ich glaube, der Ein­satz des Ge­räu­sches zur Her­stel­lung wird zu­neh­men, bis wir zu ei­ner Mu­sik ge­lan­gen, die mit Hilfe elek­tro­ni­scher In­stru­mente pro­du­ziert wird, die uns sämt­li­che Klänge, die das Ge­hör wahr­neh­men kann, zur Ver­fü­gung stel­len wird. – Bis ich sterbe, wird es Ge­räu­sche ge­ben. Und diese wer­den mei­nen Tod über­dau­ern. Man braucht keine Angst um die Zu­kunft der Mu­sik zu ha­ben.»
John Cage, Kom­po­nist von «433»

Die jüngere Generation ist frei zu schreiben was sie will

Da­bei ist es si­cher nicht in­ter­es­sant, Stile aus der Ver­gan­gen­heit zu ko­pie­ren. Ich glaube viel mehr, dass die jün­gere Ge­ne­ra­tion sich ein­fach die Frei­heit her­aus­nimmt zu schrei­ben, was sie will, und eine mei­ner Mei­nung nach ge­sunde Rück­sichts­lo­sig­keit an den Tag legt ge­gen­über den Avant­garde-Krei­sen, die ge­nau zu wis­sen schei­nen, wie es ge­gen­wär­tig klin­gen muss. Wenn man Leute aus die­sen Krei­sen et­was ge­nauer aus­fragt, was sie denn bei neuer Mu­sik für Hörer­war­tun­gen ha­ben, stellt sich her­aus, dass es sich um sti­lis­ti­sche und klang­li­che Ele­mente han­delt, die kei­nes­wegs neu sind und vor 40 Jah­ren noch Pro­vo­ka­tion wa­ren, heute aber längst der Ver­gan­gen­heit an­ge­hö­ren.

Ich ge­höre auf kei­nen Fall zu de­nen, die die Ent­wick­lun­gen der letz­ten Jahr­zehnte für ei­nen Irr­weg hal­ten. Es gibt viele Kom­po­nis­ten und Kom­po­nis­tin­nen die­ser Zeit, die groβar­tige Mu­sik ge­schrie­ben ha­ben oder im­mer noch schrei­ben und die ich sehr schätze. Das 20. Jahr­hun­dert hat der Kunst­mu­sik eine un­ge­heure Be­frei­ung ge­bracht. Diese Frei­heit un­ver­krampft und un­dog­ma­tisch zu nüt­zen, und al­les bis­her mu­si­ka­lisch Ent­deckte zu ei­ner per­sön­li­chen Syn­these zu brin­gen, das ist mei­ner Mei­nung nach die mo­men­tane Her­aus­for­de­rung für Kom­po­nie­rende.

MJ: Sie glau­ben also an eine Zu­kunft der Kunst­mu­sik. Was kann denn Ih­rer Mei­nung nach noch «neu» sein?

FM: Wer heute noch nach neuen Klän­gen sucht, muss diese ehr­li­cher­weise in der Elek­tro­nik su­chen oder nach neuen akus­ti­schen In­stru­men­ten-Er­fin­dun­gen Aus­schau hal­ten.

Herbert Eimert (1897-1972)
Her­bert Ei­mert (1897-1972)

Als of­fi­zi­el­les Ge­burts­da­tum der elek­tro­ni­schen Mu­sik gilt der 26. Mai 1953. Auf dem vom Nord­west-Deut­schen Rund­funk or­ga­ni­sier­ten Köl­ner «Neuen Mu­sik­fest» 1953 wur­den vier erste Stü­cke von Ro­bert Beyer und Her­bert Ei­mert (Bild) vor­ge­stellt.  Wer­ner Meyer-Epp­ler  zur De­fi­ni­tion: «Mu­sik ist nicht schon dann ‚elek­tro­nisch‘ zu nen­nen, wenn sie sich elek­tro­ni­scher Hilfs­mit­tel be­dient, da es hierzu kei­nes­wegs ge­nügt, die be­reits vor­han­dene Ton­welt oder gar eine be­stehende Mu­sik ins Elek­tro-Akus­ti­sche zu über­tra­gen.»
Im glei­chen Jahr stellte
Karl­heinz Stock­hau­sen seine «Stu­die I» fer­tig, die nur aus Si­nus­tö­nen zu­sam­men­ge­setzt war und als das erste rea­li­sierte Stück auch den theo­re­ti­schen In­ten­tio­nen der elek­tro­ni­schen Mu­sik ent­sprach.

Mit ei­nem Or­ches­ter in klang­li­cher Hin­sicht «neue» Mu­sik zu schrei­ben ist kaum mög­lich. Aber ver­ges­sen wir nicht: Klang­ma­te­ria­lien und mu­si­ka­li­sche For­men sind die – man könnte sa­gen – «ma­te­ri­elle» Seite der Mu­sik. Durch al­les was in den letz­ten 600 Jah­ren mu­si­ka­lisch ent­deckt und ent­wi­ckelt wurde, hat der heu­tige Mu­sik­schaf­fende eine noch nie da­ge­we­sene Pa­lette von Mög­lich­kei­ten. Die Frage ist: Hat er auch die Frei­heit sie zu be­nüt­zen? Und da ge­hen die Mei­nun­gen sehr aus­ein­an­der.
Viele An­hän­ger der avant­gar­dis­ti­schen Äs­the­tik hal­ten aus­schlieβ­lich das Ver­wen­den der letz­ten Ent­wick­lun­gen oder zu­min­dest der­je­ni­gen der Nach­kriegs­avant­garde für le­gi­tim und hof­fen auf eine Wei­ter­ent­wick­lung. Das Ver­wen­den von bei­spiels­weise to­na­len Be­zü­gen gilt in ge­wis­sen Krei­sen ge­ra­dezu als Ver­rat. Die­ses Den­ken sollte man mei­ner Mei­nung nach nun am Be­ginn ei­nes neuen Jahr­hun­derts hin­ter sich las­sen, weil es – bei al­ler plau­si­blen Be­grün­dung – ganz ein­fach un­frei und dog­ma­tisch ist. Eine schlechte Vor­aus­set­zung, um zu wirk­lich «neuen» Re­sul­ta­ten zu kom­men.

Es kann heute nicht mehr um «tonal» oder «atonal» gehen

Es kann heute nicht mehr um «to­nal» oder «ato­nal» ge­hen. Mei­ner Mei­nung nach ist es heute eine Be­frei­ung und auch eine Chance, wenn man sich vom Den­ken, die Mu­sik­ge­schichte als ge­rad­li­ni­ges Kon­ti­nuum zu be­trach­ten löst, wo Epo­che auf Epo­che folgt, ent­we­der als Wei­ter­ent­wick­lung des Vor­han­de­nen oder als Re­ak­tion dar­auf. Es ist ja eine un­be­steit­bare Rea­li­tät, dass im heu­ti­gen Kon­zertan­ge­bot sämt­li­che Epo­chen in ei­ner noch nie da­ge­we­se­nen Weise gleich­zei­tig prä­sent sind, und dem­entspre­chend auch in un­se­rem Be­wusst­sein. Man sollte ver­su­chen, die Mu­sik­ge­schichte als stän­dige Er­wei­te­rung der klang­li­chen Mög­lich­kei­ten zu se­hen.

Wenn man die bis heute ent­wi­ckel­ten mu­si­ka­li­schen Mit­tel als Gan­zes sieht und sich die Frei­heit nimmt, sie auch als Gan­zes zu ver­wen­den, ste­hen wir eher an ei­nem Be­ginn als an ei­nem Ende. Die Schwie­rig­keit ist heute, in die­ser im­mensen Pa­lette von Mög­lich­kei­ten ei­nen per­sön­li­chen Weg zu fin­den.

MJ: Ha­ben Sie ihn ge­fun­den?

FM: Auf ir­gend­ei­nem Weg bin ich, weiβ aber nicht wo­hin er führt. Ich habe ein sehr ne­bel­haf­tes Ge­fühl da­von, wie es in Zu­kunft wei­ter­ge­hen könnte. Wenn Sie mich aber fra­gen, warum ich heute so kom­po­niere und nicht an­ders, dann ist meine ein­zige ehr­li­che Ant­wort dar­auf: weil ich nicht an­ders kann. Alle äs­the­ti­schen und phi­lo­so­phi­schen Be­grün­dun­gen fol­gen erst nach­her. Es war mir im­mer ein An­lie­gen, das zu schrei­ben, was ich wirk­lich in­ner­lich wahr­nehme, ohne jeg­li­che Kon­zes­sio­nen an heu­tige Hörer­war­tun­gen. Wenn ich das Be­dürf­nis habe, et­was auf­zu­schrei­ben und es stellt sich her­aus, dass es zum Bei­spiel An­klänge an Mah­ler hat, dann hat das da­mit zu tun, dass ich Mah­lers Mu­sik eben sehr liebe und seit mei­ner Ju­gend so oft ge­hört habe, dass sie längst in mir ver­in­ner­licht ist.

Manuskript-Skizze der 4. Sinfonie von Gustav Mahler (1. Satz, 1. Fassung 1899)
Ma­nu­skript-Skizze der 4. Sin­fo­nie von Gus­tav Mah­ler (1. Satz, 1. Fas­sung 1899)

Na­tür­lich könnte ich das Wahr­ge­nom­mene nun so ver­frem­den, dass es avant­gar­dis­tisch da­her­kommt. Doch warum? Die Be­weg­gründe da­für wä­ren mir su­spekt. Na­tür­lich spre­che ich hier nur von sub­ti­len An­klän­gen, die sich von selbst ein­stel­len und nicht von län­ge­ren Pas­sa­gen oder gar Stil­ko­pie. Mit Stil­ko­pien kann ich gar nichts an­fan­gen. Auβer­dem ist für mich die Klang­welt des Sym­pho­nie-Or­ches­ters noch im­mer das Gröβte – für Elek­tro­nik konnte ich mich nie so rich­tig be­geis­tern, sie war mir im­mer et­was zu kalt – also werde ich wohl wei­ter­hin für die her­kömm­li­chen In­stru­mente schrei­ben. Na­tür­lich träume ich da­von – wie es wahr­schein­lich je­der Kom­po­nist tut – Klänge, die bis­he­ri­gen und neue dazu, ei­nes Ta­ges auf noch nie da­ge­we­sene Art zu ver­wen­den… daran ar­beite ich.
Ge­wisse Syn­the­sen von ver­schie­de­nen Stil­mit­teln ei­ni­ger heu­ti­ger Kom­po­nis­ten kön­nen durch­aus als «neu» be­zeich­net wer­den, weil Mu­sik noch nie in die­ser Form er­klun­gen ist. Die­ses «Neue» ist zur Zeit in Eu­ropa vor al­lem in den nor­di­schen oder bal­ti­schen Staa­ten zu fin­den.

MJ: Am An­fang ha­ben Sie un­ter­schie­den zwi­schen In­halt und mu­si­ka­li­schem Ma­te­rial – wir ha­ben bis jetzt haupt­säch­lich über das mu­si­ka­li­sche Ma­te­rial ge­spro­chen. Gibt es auch «Neues», was den In­halt be­trifft?

FM: Dar­über möchte ich gerne et­was sa­gen, näm­lich über das Be­dürf­nis ei­nes Kom­po­nis­ten, über­haupt et­was zu schrei­ben, über­haupt diese un­de­fi­nier­ba­ren Dinge und Emp­fin­dun­gen, die ihn nicht los­las­sen, in Mu­sik aus­zu­drü­cken. Es gibt diese ewige Sehn­sucht nach dem Un­er­reich­ba­ren, die Sehn­sucht nach voll­kom­me­nem Glück, voll­kom­me­ner Liebe, Ek­stase, Schön­heit.

«Die Mu­sik der meis­ten Kom­po­nis­ten, die ich für groβ halte, er­zählt von der Freude an die­sen wun­der­ba­ren Din­gen, für die es sich zu le­ben lohnt – und gleich­zei­tig schwingt darin eine Me­lan­cho­lie mit – die Trauer dar­über, dass man diese Dinge eben nie ganz er­reicht. Sol­che Mu­sik kann uns er­grei­fen, er­schüt­tern, ver­zau­bern. Sie ent­springt ei­nem Nie­mands­land ir­gendwo zwi­schen der Sehn­sucht selbst und dem, was man her­bei­sehnt. Das beste Bei­spiel im 20. Jahr­hun­dert für das, was ich meine, ist die Mu­sik von Oli­vier Mes­siaen. Seine Mu­sik ist für mich zu­kunfts­wei­send.» (Fa­bian Mül­ler)

Dem intellektuellen Umgang mit Klang ist die Transzendenz abhanden gekommen

Dem rein in­tel­lek­tu­el­len Um­gang mit Klang in den letz­ten Jahr­zehn­ten ist diese tran­szen­dente Di­men­sion der Mu­sik et­was ab­han­den ge­kom­men. Es ist wohl die Auf­gabe der jün­ge­ren und nächs­ten Ge­ne­ra­tio­nen, der Kunst­mu­sik diese Di­men­sion wie­der zu­rück­zu­ge­win­nen. Mei­ner Mei­nung nach hat nur eine Mu­sik dau­er­haf­ten Wert, die den Men­schen als Gan­zes an­zu­spre­chen ver­mag. We­der los­ge­lös­ter in­tel­lek­tu­el­ler Kit­zel noch Ge­fühls­schwär­me­rei ohne Lo­gik be­frie­digt auf die Dauer. Über die «wis­sen­schaft­li­che» Ana­ly­sier­bar­keit ei­nes Wer­kes freuen sich al­len­falls die Mu­sik­wis­sen­schaf­ter und Kri­ti­ker und oft auch nur des­we­gen, weil ih­nen ein an­de­rer Zu­gang zur Mu­sik ver­wehrt bleibt. Der Be­griff «Mu­sik­wis­sen­schaft» birgt in sich so­wieso schon ein Pa­ra­do­xon.
Denn das, was Mu­sik wirk­lich aus­macht, be­ginnt dort, wo der Wis­sen­schaft die Tü­ren ver­schlos­sen blei­ben. Konnte je­mals je­mand er­klä­ren, warum ei­nen bei­spiels­weise das Thema des 2. Sat­zes im Dop­pel­kon­zert von Brahms aus den So­cken hebt? Und dies auch beim x-ten An­hö­ren? Na­tür­lich lässt sich viel über die Span­nungs­ver­hält­nisse der In­ter­valle im Ver­lauf die­ser Me­lo­die sa­gen und es wird ir­gend­wie of­fen­sicht­lich, warum es sich um eine «gute» Me­lo­die han­delt. Aber hat je­mals je­mand durch sol­che – wis­sen­schaft­li­chen – Er­kennt­nisse die Fä­hig­keit er­langt, eine ähn­lich gute Me­lo­die zu schrei­ben?

Olivier Messiaen: Aus "Oiseaux exotiques 1955
Oli­vier Mes­siaen: Aus „Oi­se­aux exo­ti­ques 1955

Musik ist wie das Leben, sie lässt sich nicht erklären

Interview mit Fabian Mueller - Komponierhaus - Glarean Magazin
Das «Kom­po­nier-Gar­ten­häus­chen» von F. Mül­ler in Zü­rich – ge­nius loci des Kom­po­nis­ten

Mu­sik ist wie das Le­ben, sie lässt sich nicht er­klä­ren, und ein ein­zel­nes Werk ist wie ein Mensch: Lange ana­ly­ti­sche Werk­ein­füh­rungs­texte sind wie ana­to­mi­sche Be­schrei­bun­gen und we­cken in mir den Ver­dacht, dass ich im Kon­zert eine klin­gende Lei­che zu hö­ren be­komme.

MJ: Wenn Sie vor­hin von die­ser Sehn­sucht nach dem Un­er­reich­ba­ren ge­spro­chen ha­ben, ist das nicht ei­gent­lich der Zeit­geist der Ro­man­tik?

FM: Vie­les was heute to­nal klingt oder to­nale An­klänge hat, wird als «Neo­ro­man­tik» be­zeich­net. Das geht manch­mal auch mei­ner Mu­sik so, und mir per­sön­lich auf den We­cker… «Neo­ro­man­tisch» ist ein so un­schar­fer Be­griff – und wenn ich be­denke, dass oft schon ein paar Drei­klänge oder ein Me­lo­die­fet­zen aus­rei­chen, um Mu­sik als neo­ro­man­tisch zu be­ti­teln, dann kommt mir das ir­gend­wie lä­cher­lich vor. Si­cher, ich bin wohl ein «ro­man­ti­scher» Mensch, wenn «Ro­man­tik» eben diese Sehn­sucht nach dem Un­er­reich­ba­ren, Tran­szen­den­ten meint, aber warum dann «neo»? Ist denn Sehn­sucht bloβ die Emp­fin­dung ei­ner Stil­epo­che? Ganz si­cher nicht! Viel­mehr ist die­ses Ge­fühl ja et­was von dem, was den Men­schen über­haupt aus­macht. Und das, was den Men­schen aus­macht – das ist ja doch ewi­ges Thema jed­wel­cher Kunst. Ro­man­tik als mensch­li­chen Aus­druck hat es im­mer ge­ge­ben, und wird es im­mer ge­ben, weil die Sehn­sucht im­mer da ist. Der Zeit­geist be­stimmt ei­gent­lich nur, auf wel­che Weise sich die­ses Seh­nen aus­drückt… ■

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