W. A. Mozart: Grandes Oeuvres à quatre mains (KV 497 & KV 501)

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Mozart im Zwiegespräch

Christian Busch

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Mozart - Grandes Oeuvres a 4 mains - K617Das vierhändige Klavierspiel, die vielleicht intimste Form der Kammermusik, gehört zu den technisch heikelsten und interpretatorisch anspruchvollsten Herausforderungen, welche die Musik an die Ausführenden stellt. Zwei vermeintlich gleichberechtigte Partner treten auf engstem Raum – eine vollkommene Synthese suchend – in einen wirklichen Dialog. Ein Terrain für Geschwister, Paare und freundschaftlich verbundene Seelen – weniger für titanische Tastenlöwen mit ausgeprägtem Hang zur Selbstdarstellung.

Schon von seinem geltungssüchtigen Vater Leopold etwas plakativ als «Erfinder der vierhändigen Klaviersonate» präsentiert, zählt Mozart unbestritten zu den Wegbereitern dieser Gattung der hohen Kunst mit überschaubarem Repertoire.
Was für den kleinen Wolferl auf dem Schoße eines Johann Christian Bach beginnt und sich in frühen Kompositionen für das geschwisterliche, durchaus auch publikumswirksame Zusammenspiel fortsetzt, findet in der F-Dur-Sonate KV 497 seine Krönung und Vollendung. Gerne als «Krone der Gattung» (Einstein) und «gewaltige Seelenlandschaft» bezeichnet, steht sie zeitlich und thematisch der «Prager» Symphonie (KV 504), aber auch dem «Don Giovanni» nahe. Als Mozart sie im August 1786 schreibt, verleiht er der subtilen Bespiegelung in Dur und Moll daher auch symphonische Dimensionen.

Aline Zylberajch & Martin GesterDie Franziska von Jacquin, Tochter des befreundeten Wiener Botanikprofessors, gewidmete C-Dur-Sonate KV 521 übersendet er Ende Mai 1787 – am Todestag seines Vaters – an Gottfried von Jacquin mit den mahnenden Worten: «Die Sonate haben Sie die Güte ihrer frl: Schwester nebst meiner Empfehlung zu geben; – sie möchte sich aber gleich darüber machen, denn sie seye etwas schwer.» Das virtuose Werk, das den späten Wiener Klavierkonzerten verwandt ist, trumpft gleichfalls mit orchestralem Klang auf, ohne den dank der Solopassagen aller vier Hände – kammermusikalischen Rahmen zu verlassen. Ob er es mit ihr, einer seiner besten Schülerinnen, auf Schloss Waldenburg gespielt hat? Mit Sicherheit.

Das Straßburger Musikerehepaar Aline Zylberajch & Martin Gester (Bild) hat sich nun in ihrer zweiten auf CD veröffentlichen Gemeinschaftsproduktion dieser beiden viel zu selten zu hörenden Sonaten Mozarts angenommen – zusammen mit dem Rondo in a-moll KV 511 (Martin Gester) und dem Andante und Variationen in G-Dur KV 501 (Label K 617).
Ihr Spiel lässt dabei keine Wünsche offen, ist geprägt von präziser Abstimmung, das den weiten Bogen von orchestraler Pracht symphonischen Ausmaßes bis zur privaten Intimität mühelos spannt. Das kraftvoll drängende Allegro, die galant singende Melodie, der leise, klagend-resignative Ton, all das spiegelt sich stimmig im blendend hellen Mozart-Sound. Da mag einer sagen, dies komme ihm bekannt vor, jedoch nicht in der Form des auf Salon-Frivolitäten verzichtenden, vertrauten Zwiegesprächs – im ständig wiederkehrenden Suchen und Finden – zweier ebenbürtiger Partner. Damit bietet die CD mit Werken aus der großen Schaffensperiode (zwischen «Figaro» und «Don Giovanni») einen weiteren Höhepunkt Mozart’schen Schaffens – für so manchen sicher eine Entdeckung. ■

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Das Spiel des Pianisten-Ehepaares Aline Zylberajch & Martin Gester lässt bei Mozarts KV 479 & KV 511 keine Wünsche offen, ist geprägt von präziser Abstimmung, das den weiten Bogen von orchestraler Pracht symphonischen Ausmaßes bis zur privaten Intimität mühelos spannt.

Wolfgang Amadeus Mozart: Grandes Oeuvres à quatre mains (KV 497 & KV 501), Martin Gester and Aline Zylberajch, CD-Label K617 (Harmonia Mundi)

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Camille Saint-Saëns: Sinfonien Nr.3 («avec orgue») & «Urbs Roma»

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Historisches Juwel aus Frankreich

Christian Busch

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Saint-Saens - Sinfonien 3 Organ & Urbs RomaSchon in jungen Jahren als Wunderkind gepriesen und mit Mozart verglichen («émule de Mozart») gehört Camille Saint-Saëns (1835–1921) längst ins Pantheon der französischen Musik. Wie kein zweiter prägte das in Paris geborene Universalgenie Jahrzehnte hindurch das musikalische Leben der Haupt- und Weltstadt an der Seine. Als Organist verzauberte er die Pariser mit seinen sonntäglichen Improvisationen an der Cavaillé-Coll-Orgel der Eglise de la Madeleine, um dann – längst als Solist, Dirigent, Publizist und Komponist im kulturellen Zentrum der Grande Nation arriviert – als Gründungsmitglied der Société Nationale de la Musique entschieden die Förderung der Ars Gallica, der nationalen Musikkultur, zu betreiben. Dass er in Zeiten des französisch-preußischen Konfliktes als Anhänger Richard Wagners in Missgunst fiel, unterstreicht die Vielseitigkeit des musikalischen Enfant terrible nur noch. Seine Kompositionen, zu denen zahlreiche Opern gehören, standen dabei vor allem unter dem Einfluss der symphonischen Dichtungen von Berlioz und Liszt und damit im Spannungsfeld von Klassizismus und romantischer Neuerung.

Mit seiner berühmtesten Symphonie, die dem verehrten Franz Liszt gewidmet ist, krönte der französische Komponist 1886 sein umfangreiches und vielschichtiges Werk: «Hier habe ich alles gegeben, was ich geben konnte… so etwas wie dieses Werk werde ich nie wieder schreiben.» Die oft verwendete Bezeichnung «Orgel-Symphonie» trifft dabei den Charakter des in London uraufgeführten Werkes nicht, denn wie in Beethovens Neunter der Chor erst im vierten Satz einsetzt, tritt auch in Saint-Saens klangschönem Paradierstück für großes Orchester die Orgel erst gegen Ende in majestätische Erscheinung. Korrekt ist daher die ursprüngliche Bezeichnung: «Symphonie avec orgue».
Beethoven ähnlich stellt seine letzte Symphonie den Höhe- und Endpunkt seines symphonischen Schaffens dar und bietet trotz Orgel-Innovation doch viel Tradition. Die formale Zweisätzigkeit der Symphonie fußt im Prinzip auf der traditionellen Viersätzigkeit und gestaltet eindrucksvoll das bekannte Grundprinzip Per aspera ad astra (Durch das Dunkel zu den Sternen). Das Dies Irae fungiert quasi leitmotivisch.

Musik - Camille Saint-Saens - Orgel - Glarean Magazin
Camille Saint-Saëns an der Orgel

Das Label Brilliant Classic, bei dem schon so manche musikalische Kostbarkeit neu aufgelegt wurde, bringt nun auch dieses historische Juwel wieder auf den Markt: Eine Aufnahme aus rein französischer, ja Pariser Seele. Unter Jean Martinon, lange Jahre Chefdirigent und gleichfalls ein Verfechter französischer Musik, brilliert das Orchestre National de la Radiodiffusion Francaise, das spätere Orchestre National de (Radio) France. Die früher bei EMI (jetzt EMI CLASSICS) erschiene Aufnahme aus der Pariser Eglise Saint-Louis des Invalides, in respektvoller Nähe zum Grabmal Napolóns im Dome des Invalides, stammt aus dem Jahre 1975 und hat nichts von ihrer Faszination verloren. Sie präsentiert das Werk «à la française» in eben unverkennbar französischer Manier – mit zügigem, aber doch die herrlichen Farben und Schattierungen der luxuriös-melodischen Komposition wunderbar ausleuchtendem Duktus. Schöner kann man sich das tatsächlich nicht vorstellen.

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Camille Saint-Saens‘ 3. Sinfonie mit „Urbs Roma“, neu aufgelegt bei Brilliant Classics unter Jean Martinon, ist eine preisgünstige CD, die sich sowohl zur Ergänzung einer Klassik-Sammlung als auch als Einstieg in die Klangwelt von Camille Saint-Saëns hervorragend eignet. Besser kann das nicht interpretiert werden. Bon appetit!

An der Orgel wirkt mit dem langjährigen Domorganisten Bernard Gavoty nicht nur ein Schüler von Vierne und Dupré mit, sondern auch ein weiteres Aushängeschild des Pariser Musikbetriebs. Komplettiert wird die CD durch ein interessantes Frühwerk, das Saint-Saëns im jungen Alter von 22 Jahren schrieb und ihm den Ersten Preis des Kompositionswettbewerb der Société Sainte-Cécile Bordeaux einbrachte: die klassizistisch geprägte Symphonie «Urbs Roma», zur Ehre der Cittá eterna. In ihr zeichnen sich bereits die Formsprache und Klangwelt des Schöpfer des «Karneval der Tiere» ab. Eine preisgünstige CD, die sich sowohl zur Ergänzung einer Klassik-Sammlung als auch als Einstieg in die Klangwelt von Camille Saint-Saëns eignet. Bon appetit! ■

Camille Saint-Saëns: Symphonies No. 3 und «Urbs Roma» F-Dur, Orchestre National de l’ORTF, Jean Martinon, Brilliant Classics

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Carl Philipp Stamitz: «Klarinetten-Quartette» (CD)

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Der Meister des Andante im Schatten Mozarts

Michael Magercord

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Stamitz - Klarinettenquartette - Audite - CoverDer Komponist Carl Philipp Stamitz hatte ein Musikerleben geführt, wie es dem romantischen Bild eines Künstlerlebens entsprach. Er selbst war kein Romantiker, dafür lebte er 50 Jahre zu früh. Doch rastlos war er seit seinem 25. Lebensjahr durch die damalige Welt der Musik gehetzt, von Paris bis Dresden, zunächst als Violinen- und Bratschenvirtuose, dann als versierter Komponist von hochmodischer Musik, die an den fürstlichen Höfen angesagt war. Achtzig Symphonien sind so entstanden, eine erhoffte Anstellung aber verschaffte ihm das unermüdliche Werken nicht. Nach zwanzig Jahren Wanderleben heiratete er, ließ sich in Greiz, dem Heimatort seiner Frau nieder, zeugte vier Kinder, die alle früh verstarben, und schließlich starb er 56-jährig 1801 in Jena, verarmt. Drängt sich da nicht langsam ein Vergleich auf mit einem anderen Musiker seiner Zeit?

Mozart hatte ein ähnliches Schicksal ereilt, und ebenso wie bei dem Salzburger spiegelt sich das rastlose Leben kaum in seiner Musik wieder. Es heißt, dass so mancher Laie die Symphonien der beiden kaum von einander unterscheiden könnte, wären nicht jene des etwas jüngeren Mozarts immer noch so häufig zu hören, während die von Stamitz nur selten aufgeführt werden. Beide waren zu ihrer Zeit versierte Musikarbeiter, die aus der Aufführungspraxis all die Tricks kannten, mit denen man Eindruck schinden konnte, ohne dass sich der Ausführende dabei die Finger an seinen Instrument brechen muss.

Carl Stamitz - Glarean Magazin
Frühbegabt wie Mozart: Carl Stamitz (1745-1801)

Wie Mozart, war auch Stamitz ein Frühbegabter. Als Sohn eines böhmischen Komponisten, wurde er im Alter von sechszehn Jahren bereits Mitglied der renommierten Hofkapelle im heimatlichen Mannheim. In der nordbadischen Stadt war eine der wichtigsten Schulen der damaligen Musikwelt angesiedelt. Auch Mozart ist durch diese Schule gegangen. Ihre Neuerungen haben Wesentliches geleistet bei dem Übergang vom Barock in die Klassik. Hier wurde das erste Orchester in einer Instrumentenbesatzung zusammengestellt, die noch heute als der europäisch-abendländische Orchesterapperat gilt. Und dazu gehörte zum ersten Mal auch eine Klarinette.
Stamitz war der erste Komponist, der diesem Instrument eine Solofunktion zu billigte. Elf Klarinetten-Konzerte hatte er komponiert, und eben auch die in dieser CD zusammengestellten vier Quartette. Diese Quartette haben alle drei Sätze, schnell, langsam, schnell, wobei die erste Sätze in sich schon sonatenartig angelegt sind, was ihre etwas serielle Herstellung unterstreicht. Seine Zeitgenossen lobten besonders seine hohe Kompositionskunst beim Andante, die seien «meisterhaft gerathen – eine Folge seines gefühlvollen Herzens», schrieb etwa der Kritiker Christian Friedrich Daniel Schubart..

Fazit-Rezensionen_Glarean Magazin
Für Klarinettenfreunde ist diese Einspielung der Klarinettenquartette von Carl Philipp Stamitz ein Muss, für Freunde des Rokoko ebenso. Für alle anderen Musikliebhaber sind sie ein weiteres Zeugnis dafür, dass jenes Zeitalter vielleicht doch nur eine musikalische Übergangsperiode war zwischen dem Bachschen Barockzauber und der wuchtigen Klassik, eine für das Ohr allerdings besonders gefällige.

Eingespielt sind diese Quartette gewohnt souverän von dem amerikanischen Klarinettisten Athur Campell und seinen Lehrer-Kollegen von der Grand Valley State University in Michigan. Es ist bereits seine dritte Einspielung im deutschen Label Audite. Es zeichnet einen Kenner und Könner seines Instrumentes aus, auch mit den Leerstellen, die ein Komponist wie Stamitz dem Gestaltungswillen des Instrumentalisten immer ließ, etwas anfangen zu können. Somit wird selbst die doch etwas repetitive Musikform schließlich mit einer sehr persönlichen Note versehen.
Das ist allerdings auch nötig, um dieser Musik noch heute etwas besonderes abzugewinnen. Ja, wäre da nicht Mozart, dann hätten wohl die Werke von Stamitz das Zeug gehabt, noch heute die Rolle der sicheren Konzertsaalfüller zu übernehmen. So aber werden sie doch eher selten gespielt oder eingespielt. Stamitz also erfüllt bis auf den heutigen Tag auf seine Weise das Bild des romantischen Künstlers: Genial, aber auch immer ein wenig im Schatten seiner und kommender Zeiten verbleibend. ■

Carl Philipp Stamitz: Klarinetten Quartette / Quartets for Clarinet (Arthur Campell – Klarinette / Gregory Maytan – Geige / Paul Swantek – Bratsche / Pablo Mahave-Veglia – Cello), AUDITE – Audio SACD, 66 Minuten

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Hörbeispiele

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Das Zitat der Woche

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Über die musikalische Interpretation

Edwin Fischer

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Es liegt eine weite Spanne zwischen den Forderungen, die an den Interpreten gestellt werden: Die einen verlangen kategorisch: «Spiele nur was dasteht», die zweiten definieren: «Eine Wiedergabe eines Musikstückes ist ein Stück Natur, gesehen durch das Temperament eines Künstlers», während die dritten der Meinung sind: «Jede Reproduktion muss ein schöpferischer Akt sein». Und es gibt auch tatsächlich große Extreme in der Art der Darstellung. Der eine Künstler benützt das Notenbild, um eigenmächtig sich selbst und seine Leidenschaften darzustellen, der andere glaubt, in sklavenmäßiger Befolgung aller Vorschriften zum Ziele zu kommen und erreicht damit nur eine tote Maske, einen Abguss des einst Lebendigen.
Es lässt sich aber schon ein Vergleich mit den allgemeinen Gesetzen des Rechtes wagen: Ist der Komponist der Gesetzgeber, so ist der Interpret Advokat und Richter. Der Gesetzgeber schuf das Gesetz, um die Interessen der einzelnen zu einer Harmonie zu führen, es ist aber an dem Richter, zwar nicht das Recht zu beugen, sondern es dem Leben anzupassen und darauf zu achten, dass nicht der Buchstabe befolgt werde, sondern der Sinn des Gesetzes – und der liegt eben im guten Sinne der Menschlichkeit, des Edlen, des Verstehens, des Schützens, mit dem Endziel der Schaffung einer göttlichen Ordnung und Harmonie.
Nun ist mir aufgefallen, dass die Meinungen über Interpretation auch zeitlichen Wandlungen unterworfen sind. Lassen Sie uns das kurz beleuchten: Wir haben verschiedene Zeitstile, geistige Richtungen, denen sich der Interpret anschließt. Schöpfer der Stile sind natürlich die Komponisten, und die Reproduktion folgt ihnen in einigen Dezennien Abstand nach. So habe ich in den kurzen sechzig Jahren meines Lebens noch drei Hauptströmungen kennengelernt.

Edwin Fischer (1886-1960)

Da mein Vater, 1826 geboren, noch scherzweise ein Zeitgenosse Beethovens genannt werden könnte und ich viel mit Bach beschäftigt wurde, lernte ich noch jene gute, alte, traditionelle Musizierart kennen, der der Notentext strenges Gesetz, das Tempo unverrückbar und die Form heilig war. Das Charakteristische ordnete sich willig dem Gesetz der Wahrheit und der Schönheit unter. Dass diese Art nachher zur Pedanterie führte, ist zwar bedauerlich, weil diese Professorenweise besonders Bach als trocken und langweilig und alle Klassik als mit dem Metermaß gemessen erscheinen ließ. Aber es liegt in diesem Musizieren doch trotz des Bürgerlich-Philiströsen ein fester Grund zu einer guten Musikkultur, und es ist immer noch angenehmer, ein reines Musikschriftdeutsch zu hören als ein von Genieblitzen durchzucktes Lallen und Weh und Ach, wo Dilettanten mit Entsetzen Scherz treiben.
Diesem folgte nun die Romantik, das schöne, späte, interessante aber schwächliche Kind der Französischen Revolution, und es wird Sie erstaunen, wie vielen meiner Jugendgenossen Schumann noch als schwerverständlich erschien. Von Brahms zu schweigen. Dieser Komponist, jetzt friedlich vereint mit Bruckner, kämpft ja in manchen Städten noch heute um Anerkennung, selbst in unserm lieben Vaterlande. Dass die Menschen nicht erkennen wollen, dass es beides gibt, Geist und Gemüt, Frohsinn und Phantasie, und dass auch die Musik zwar eine internationale, aber doch in sich differenzierte Sprache spricht, deren Schönheiten Gott sei Dank verschieden sind, wie die Völker dieses armen und doch so schöpferischen Europas. Nun, was die Romantiker, was Schumann und Liszt säten, ernteten wir: viel Phantasievolles, Freies, Traumhaftes, aber auch viel Übermaß an Gefühl, Temposchwankungen, Arpeggien und Pedal.
So war es natürlich, dass nach einigen Jahr­zehnten die Reiniger kamen: Busoni, Strawinsky, Bartok, Hindemith, Honegger, Toscanini, und als Interpret gab uns Richard Strauß Beispiele Mo­zartscher Einfachheit. Dass im Kampfe dabei Worte fielen wie «es war herrlich wie eine Näh­maschine» oder «des müsse Sie einfach so runterspiele», ist begreiflich, wenn man an all die Plüschsofas, Vorhänge und Verdunkelungen der vorigen Zeit denkt. Klarheit, Rhythmus wurde die Losung, und es ist nicht zu leugnen, dass die Me­chanik Anteil hat an dieser Richtung. Umsonst sind nicht viele große Musiker unserer Zeit leidenschaftliche Eisenbahnspieler, Uhrenfreunde, Ra­diobastler. Heute will man eine den Absichten des Komponisten genau entsprechende, von allen Zutaten freie Wiedergabe, die die Einheit des Tempos bringt, ohne den Ausdruck vermissen zu lassen, und die die Form klar erkennen lässt. Aber man fängt nun an, mit dem Vergrößerungsglas im Ma­nuskript nachzusehen, wo der Buchstabe C eines Beethovenschen Crescendo beginnt, um ja texttreu zu sein. Das ist löblich, allein man muss auch die Gefühlskraft besitzen, das Crescendo beethovensch zu gestalten. Es gibt Puristen, denen die kleinen Eulenburgpartituren unentbehrlich sind, weil sie nicht mehr mit den Ohren, sondern mit den Augen hören, und die nicht wissen, dass es eine so bak­terienfreie Luft gibt, dass das Leben aufhört, einen vom Wissen so sterilen Boden, dass nichts mehr wächst. Ohne Humus geht es auch nicht. ■

Aus Edwin Fischer, Musikalische Betrachtungen, 3. Auflage, Insel-/Tschudy-Verlag 1951

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Das Zitat der Woche

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Über musikalische Gedanken

Carl Gustav Carus

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Musikalische Gedanken sagt man eigentlich nur figürlich, so wie man das Wort Ton auch für gewisse Eigenschaften der Farbe braucht – beides ist zu entschuldigen, weil es an besondern Worten für beides eben fehlt. Aber diese musikalischen Gedanken haben in ihrer Sphäre vieles, ja fast alles, was die erkennenden eigentlichen Gedanken auch haben: sie können Klarheit und Verworrenheit haben, sie können mächtig und erhaben, sie können schwach und gemein sein usw.; besonders aber können sie sich auch auszeichnen durch das, was wir reine, gesunde, natürliche Folge nennen, und je mehr unser innerer Sinn ausgebildet und entwickelt ist, desto mehr wird diese Folge uns freuen, und desto mehr wird ihr Mangel uns unbefriedigt lassen.

Carl Gustav Carus (1789-1869)

Es gibt einen Fluß großer musikalischer Gedanken, welche durch diese Folge, durch diese große, erhabene Natürlichkeit das Gefühl einer höchsten Schönheit entzünden können. Der dritte Akt von Glucks ›Armide‹, die größten Werke Mozarts und viele unsterbliche Schöpfungen Beethovens haben dies in vollstem Maße. Fehlt diese Folge, so kann selbst der Reichtum feinster und originellster Harmonie und unerwartetster Tonverhältnisse nicht ein hinreichendes Gegengewicht darbieten. Das seligste Genügen des Geistes aber entsteht im Reiche der Töne allemal erst dann, wenn Melodien ihm zudringen, wie er selbst sie nicht zu schaffen vermag, wie sie ihm aber doch so durchaus gemäß sind, daß er in ihnen sich selbst gleichsam vervollständigt findet, und wenn in diesen Melodieen ihm alles neu und doch alles so notwendig, so organisch bedingt und darum wieder so bekannt vorkommt, daß er im voraus gewiß ist, es könne nicht anders kommen, als es kommt. Dieses Genügen ist daher eigentlich auch allein der Prüfstein vollendeter Schönheit eines großen musikalischen Werkes. ■

Aus Carl Gustav Carus, Gedanken über große Kunst, Leipzig 1940

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A.Kreutziger-Herr / M.Unseld (Hg.): «Musik und Gender – Lexikon»

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Musikgeschichte im Fokus des Weiblichen

Walter Eigenmann

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Musikgeschichte und -werke, die Komponierenden und Interpretierenden, deren biographisch determinierten Motivationen ebenso wie ihre übergeordneten Sozialgefüge aus dezidiert gender-spezifischem Blickwinkel abzuhandeln ist für die Musikwissenschaft ein so bekanntes Anliegen nicht, wie es die historischen Fakten der Thematik eigentlich erforderlich mach(t)en. Die Frau im Fokus der musiktheoretischen, -historischen und -soziologischen Untersuchung: davon kann erst seit ca. zwei Jahrzehnten die Rede sein.
Jahrhunderte lang spielte vielmehr innerhalb der Musikwissenschaft die Frauenforschung eine marginalisierte Rolle; zu omnipräsent und -potent war im Mainstream das «heldische Prinzip», welches die Komponisten als Genies vereinnahmte und die Musikkultur in maskulin-militärische Kategorien wie «Fortschritt» und «Hegemonie» zerlegte. Oder wie es schon Guido Adler (in seiner «Vierteljahresschrift für Musikwissenschaft») hellhörig umriss: «Die Geschichte der Musik enthält in den Biographien der Tonsetzer, in der Darstellung ihres Ringens und Kämpfens, der Streitigkeiten um die Geltendmachung ihrer Werke, ihrer Eigenart förmlich ein Stück Kriegsgeschichte.»
Dieser reduzierenden Heroisierung in der gesellschaftlich determinierten Musikgeschichtsschreibung bzw. ihrer (männlichen) Hauptakteure wird zunehmend ein differenzierendes Forschungsbild entgegengesetzt, das den weiblichen Anteil an bedeutsamen Lebensläufen aufarbeitet, die Masse an entsprechendem neuentdecktem historischem Material bilanziert und das «begradigte» Okösystem Kultur, welches lange nur dem Männlichen Kreatitivät und Eigenständigkeit sowie öffentliches Wirken zugestand, seiner längst notwendigen Revision zuführen will.

Die Gender-Wissenschaftlerinnen Prof. Dr. A. Kreutziger-Herr und Prof. Dr. M. Unseld

An diesem Punkte der geschlechterorientierten Musik-Diskussion kommt das erste deutschsprachige Lexikon zum Thema «Musik und Gender» gerade richtig, das die beiden deutschen Musikwissenschaftlerinnen Annette Kreutziger-Herr und Melanie Unseld als Gemeinschaftsprojekt der Verlage Metzler und Bärenreiter unlängst herausgaben. Der über 600-seitige Band zeichnet in einem ersten historischen Abschnitt alle Facetten weiblichen Musikschaffens vom 12. bis zum 20. Jahrhundert nach, dokumentiert hier die Geschlechterdimension anhand der ersten einflussreichsten – wenngleich zeitgenössisch marginalisierten – Musikerinnen und Komponistinnen, bezieht ihre gesellschaftlichen Kontexte vom Klosterleben über die höfischen Kulturen und die spätere bürgerliche Hausmusik bis zum internationalen Multimedia-Musikbetrieb der Neuzeit mit ein, thematisiert den allmählichen «Aufstieg» des Weiblichen in Musik und Gesellschaft bis hin zur modernen, weitgehend paritätischen Situation.
Der zweite, systematische Teil breitet dann als eigentliches Lexikon auf über 400 Seiten eine Fülle von (teils ausgedehnten) Sach- und Personenartikeln aus zu praktisch allen wesentlichen Stich- und Schlagworten der aktuellen musikwissenschaftlichen Genderforschung. Ein umfangreicher Anhang mit bibliographischen sowie Personen-,  Autoren- und Institutionen-Registern rundet den Band ab.

Links das Original-Ölbild von Hans Hansen: «Constanze Mozart». Diese hält ein Konvolut in Händen, auf dessen Titelblatt «Oeuvres de MOZART» ersichtlich ist. Rechts die in vielen (auch wissenschaftlichen) Reproduktionen verwendete, geschwärzte Fälschung dieses Titelblattes, um den aktiven Beitrag der Frau Mozarts zur Mozart-Rezeption zu negieren. (Quelle: Lexikon «Musik und Gender» / S.94)

Die strikt durchgehaltene Beschränkung der beiden Herausgeberinnen auf den weiblichen Blickwinkel, mit dem hier Musikgeschichte gesichtet wird, resultiert in der totalen Ausklammerung praktisch aller männlichen Biographien und Wirkungsgeschichten von Bach bis Boulez – was ihrerseits grundsätzlich die Gefahr einer «begradigenden» Eindimensionalität der Darstellung birgt. Solcher ideologischen «Feminisierung» wirkt allerdings allein schon der Umstand entgegen, dass die Beiträge von insgesamt über 170 Autorinnen und Autoren stammen (zum redaktionellen Mitarbeiterstab zählten u.a. zahlreiche DoktorandInnen und studentische MitarbeiterInnen verschiedener deutscher Musikhochschulen). Dabei beeindruckt  die Materialfülle an Fakten und Analysen, mit der das Lexikon seiner noch jungen Thematik gerecht wird. Die Ausdehnung des Gender-Begriffs auf alle Bereiche des historischen wie aktuellen Musikschaffens und -lebens zeitigt hier ein musikhistorisches Panorama, das von jeder traditionalistisch (um nicht zu sagen: patriarchalisch) rezipierenden Geschichtsschreibung nicht als Kontrast, sondern als ergänzendes Pendant zu erfahren gezwungen wird.

Die Troubairitz (= weibliches Gegenstück des Troubadours) Comtessa de Dia (oder Beatriz de Dia / Mitte 12. Jh.) in einer Initiale-Abbildung. Die einzige überlieferte Melodie einer Trobairitz stammt von ihr.

Natürlich spielen dabei in manchen Buchabschnitten auch nach Jahrhunderten noch aktuelle Fragen hinein wie beispielsweise, warum es zwar Harfenistinnen, aber kaum Posaunistinnen oder Perkussionistinnen gibt, warum nach wie vor von Frauen nur wenig nennenswerte Sinfonik existiert, warum sich noch immer das Klischee vom Jazz als ureigene Männerdomäne hält – der Anteil weiblicher Studierender in europäischen Jazz-Studiengängen beträgt unter 15% -, oder etwa auch, warum Jungs selten Blockflöte spielen.
Über derart rollenspezifisch Problematisches hinausgehend vermittelt aber das Lexikon «Musik und Gender» noch weit mehr, nämlich die durch zahlreiche Untersuchungen gestützte Gewissheit, dass verschiedene – und nicht die unwichtigsten – Kapitel der konservativen Musikgeschichtsschreibung wenn nicht umgeschrieben, so doch revidiert werden müssen. Um die zwei Herausgeberinnen zu zitieren:  «Der über lange Zeit eklatante Ausschluss von Frauen aus vielen Bereichen der Musikkultur ist Teil unseres historischen Erbes, den wir weniger zu bewerten als vielmehr zu verstehen haben. Dazu ist Grundlagenwissen notwendig, das wir durch die Fokussierung auf Frauen bereitstellen wollten.»

«Musik und Gender» ist ein Lexikon, das sehr verdienstvoll einen Jahrhunderte lang vernachlässigten Forschungs-Gegenstand in seine bedeutsame Stellung zurück setzt. Übersichtlich strukturierter Aufbau, eindrückliche historische Materialfülle, Kompetenz der Einzelessays und (last but not least) eine gewollt feuilletonistische, erfrischend «unlexikalische» Sprache haben ein Standard-Nachschlagewerk entstehen lassen.

«Musik und Gender» ist ein Lexikon, das höchst verdienstvoll einen Jahrhunderte lang vernachlässigten, in den Verästelungen wohl noch immer nicht völlig überblickbaren Forschungsgegenstand wieder in seiner bedeutsamen Stellung installiert. Übersichtlich strukturierter Aufbau, eindrückliche historische Materialfülle, Kompetenz in den Einzelessays und (last but not least) eine gewollt feuilletonistisch-flüssige, erfrischend «unlexikalische» Sprache haben ein Standard-Lesebuch wie -Nachschlagewerk der jüngsten musikwissenschaftlichen Gender-Forschung entstehen lassen.
Dem Band hätte man im ersten musikhistorischen Abschnitt noch einen speziellen Exkurs zur außereuropäischen Situation der Thematik sowie im zweiten lexikalischen Teil stärkere Verwendung von Illustrationen aller Art gegönnt, worauf jedoch zugunsten des sehr umfangreichen Stichworte-Apparates verzichtet werden musste. Insgesamt unbedingt eine ebenso willkommene wie notwendige Edition, die für längere Zeit die Referenz in ihrem Thema einnehmen dürfte ■

Annette Kreutziger-Herr / Melanie Unseld (Hg.): Musik und Gender – Lexikon, Verlage Metzler und Bärenreiter, 610 Seiten, ISBN 978-3-476-02325-4

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Leseproben

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