W. A. Mozart: Grandes Oeuvres à quatre mains (KV 497 & KV 501)

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Mozart im Zwiegespräch

Christian Busch

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Mozart - Grandes Oeuvres a 4 mains - K617Das vierhändige Klavierspiel, die vielleicht intimste Form der Kammermusik, gehört zu den technisch heikelsten und interpretatorisch anspruchvollsten Herausforderungen, welche die Musik an die Ausführenden stellt. Zwei vermeintlich gleichberechtigte Partner treten auf engstem Raum – eine vollkommene Synthese suchend – in einen wirklichen Dialog. Ein Terrain für Geschwister, Paare und freundschaftlich verbundene Seelen – weniger für titanische Tastenlöwen mit ausgeprägtem Hang zur Selbstdarstellung.

Schon von seinem geltungssüchtigen Vater Leopold etwas plakativ als «Erfinder der vierhändigen Klaviersonate» präsentiert, zählt Mozart unbestritten zu den Wegbereitern dieser Gattung der hohen Kunst mit überschaubarem Repertoire.
Was für den kleinen Wolferl auf dem Schoße eines Johann Christian Bach beginnt und sich in frühen Kompositionen für das geschwisterliche, durchaus auch publikumswirksame Zusammenspiel fortsetzt, findet in der F-Dur-Sonate KV 497 seine Krönung und Vollendung. Gerne als «Krone der Gattung» (Einstein) und «gewaltige Seelenlandschaft» bezeichnet, steht sie zeitlich und thematisch der «Prager» Symphonie (KV 504), aber auch dem «Don Giovanni» nahe. Als Mozart sie im August 1786 schreibt, verleiht er der subtilen Bespiegelung in Dur und Moll daher auch symphonische Dimensionen.

Aline Zylberajch & Martin GesterDie Franziska von Jacquin, Tochter des befreundeten Wiener Botanikprofessors, gewidmete C-Dur-Sonate KV 521 übersendet er Ende Mai 1787 – am Todestag seines Vaters – an Gottfried von Jacquin mit den mahnenden Worten: «Die Sonate haben Sie die Güte ihrer frl: Schwester nebst meiner Empfehlung zu geben; – sie möchte sich aber gleich darüber machen, denn sie seye etwas schwer.» Das virtuose Werk, das den späten Wiener Klavierkonzerten verwandt ist, trumpft gleichfalls mit orchestralem Klang auf, ohne den dank der Solopassagen aller vier Hände – kammermusikalischen Rahmen zu verlassen. Ob er es mit ihr, einer seiner besten Schülerinnen, auf Schloss Waldenburg gespielt hat? Mit Sicherheit.

Das Straßburger Musikerehepaar Aline Zylberajch & Martin Gester (Bild) hat sich nun in ihrer zweiten auf CD veröffentlichen Gemeinschaftsproduktion dieser beiden viel zu selten zu hörenden Sonaten Mozarts angenommen – zusammen mit dem Rondo in a-moll KV 511 (Martin Gester) und dem Andante und Variationen in G-Dur KV 501 (Label K 617).
Ihr Spiel lässt dabei keine Wünsche offen, ist geprägt von präziser Abstimmung, das den weiten Bogen von orchestraler Pracht symphonischen Ausmaßes bis zur privaten Intimität mühelos spannt. Das kraftvoll drängende Allegro, die galant singende Melodie, der leise, klagend-resignative Ton, all das spiegelt sich stimmig im blendend hellen Mozart-Sound. Da mag einer sagen, dies komme ihm bekannt vor, jedoch nicht in der Form des auf Salon-Frivolitäten verzichtenden, vertrauten Zwiegesprächs – im ständig wiederkehrenden Suchen und Finden – zweier ebenbürtiger Partner. Damit bietet die CD mit Werken aus der großen Schaffensperiode (zwischen «Figaro» und «Don Giovanni») einen weiteren Höhepunkt Mozart’schen Schaffens – für so manchen sicher eine Entdeckung. ■

Fazit-Rezensionen_Glarean Magazin
Das Spiel des Pianisten-Ehepaares Aline Zylberajch & Martin Gester lässt bei Mozarts KV 479 & KV 511 keine Wünsche offen, ist geprägt von präziser Abstimmung, das den weiten Bogen von orchestraler Pracht symphonischen Ausmaßes bis zur privaten Intimität mühelos spannt.

Wolfgang Amadeus Mozart: Grandes Oeuvres à quatre mains (KV 497 & KV 501), Martin Gester and Aline Zylberajch, CD-Label K617 (Harmonia Mundi)

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Camille Saint-Saëns: Sinfonien Nr.3 («avec orgue») & «Urbs Roma»

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Historisches Juwel aus Frankreich

Christian Busch

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Saint-Saens - Sinfonien 3 Organ & Urbs RomaSchon in jungen Jahren als Wunderkind gepriesen und mit Mozart verglichen («émule de Mozart») gehört Camille Saint-Saëns (1835–1921) längst ins Pantheon der französischen Musik. Wie kein zweiter prägte das in Paris geborene Universalgenie Jahrzehnte hindurch das musikalische Leben der Haupt- und Weltstadt an der Seine. Als Organist verzauberte er die Pariser mit seinen sonntäglichen Improvisationen an der Cavaillé-Coll-Orgel der Eglise de la Madeleine, um dann – längst als Solist, Dirigent, Publizist und Komponist im kulturellen Zentrum der Grande Nation arriviert – als Gründungsmitglied der Société Nationale de la Musique entschieden die Förderung der Ars Gallica, der nationalen Musikkultur, zu betreiben. Dass er in Zeiten des französisch-preußischen Konfliktes als Anhänger Richard Wagners in Missgunst fiel, unterstreicht die Vielseitigkeit des musikalischen Enfant terrible nur noch. Seine Kompositionen, zu denen zahlreiche Opern gehören, standen dabei vor allem unter dem Einfluss der symphonischen Dichtungen von Berlioz und Liszt und damit im Spannungsfeld von Klassizismus und romantischer Neuerung.

Mit seiner berühmtesten Symphonie, die dem verehrten Franz Liszt gewidmet ist, krönte der französische Komponist 1886 sein umfangreiches und vielschichtiges Werk: «Hier habe ich alles gegeben, was ich geben konnte… so etwas wie dieses Werk werde ich nie wieder schreiben.» Die oft verwendete Bezeichnung «Orgel-Symphonie» trifft dabei den Charakter des in London uraufgeführten Werkes nicht, denn wie in Beethovens Neunter der Chor erst im vierten Satz einsetzt, tritt auch in Saint-Saens klangschönem Paradierstück für großes Orchester die Orgel erst gegen Ende in majestätische Erscheinung. Korrekt ist daher die ursprüngliche Bezeichnung: «Symphonie avec orgue».
Beethoven ähnlich stellt seine letzte Symphonie den Höhe- und Endpunkt seines symphonischen Schaffens dar und bietet trotz Orgel-Innovation doch viel Tradition. Die formale Zweisätzigkeit der Symphonie fußt im Prinzip auf der traditionellen Viersätzigkeit und gestaltet eindrucksvoll das bekannte Grundprinzip Per aspera ad astra (Durch das Dunkel zu den Sternen). Das Dies Irae fungiert quasi leitmotivisch.

Musik - Camille Saint-Saens - Orgel - Glarean Magazin
Camille Saint-Saëns an der Orgel

Das Label Brilliant Classic, bei dem schon so manche musikalische Kostbarkeit neu aufgelegt wurde, bringt nun auch dieses historische Juwel wieder auf den Markt: Eine Aufnahme aus rein französischer, ja Pariser Seele. Unter Jean Martinon, lange Jahre Chefdirigent und gleichfalls ein Verfechter französischer Musik, brilliert das Orchestre National de la Radiodiffusion Francaise, das spätere Orchestre National de (Radio) France. Die früher bei EMI (jetzt EMI CLASSICS) erschiene Aufnahme aus der Pariser Eglise Saint-Louis des Invalides, in respektvoller Nähe zum Grabmal Napolóns im Dome des Invalides, stammt aus dem Jahre 1975 und hat nichts von ihrer Faszination verloren. Sie präsentiert das Werk «à la française» in eben unverkennbar französischer Manier – mit zügigem, aber doch die herrlichen Farben und Schattierungen der luxuriös-melodischen Komposition wunderbar ausleuchtendem Duktus. Schöner kann man sich das tatsächlich nicht vorstellen.

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Camille Saint-Saens‘ 3. Sinfonie mit „Urbs Roma“, neu aufgelegt bei Brilliant Classics unter Jean Martinon, ist eine preisgünstige CD, die sich sowohl zur Ergänzung einer Klassik-Sammlung als auch als Einstieg in die Klangwelt von Camille Saint-Saëns hervorragend eignet. Besser kann das nicht interpretiert werden. Bon appetit!

An der Orgel wirkt mit dem langjährigen Domorganisten Bernard Gavoty nicht nur ein Schüler von Vierne und Dupré mit, sondern auch ein weiteres Aushängeschild des Pariser Musikbetriebs. Komplettiert wird die CD durch ein interessantes Frühwerk, das Saint-Saëns im jungen Alter von 22 Jahren schrieb und ihm den Ersten Preis des Kompositionswettbewerb der Société Sainte-Cécile Bordeaux einbrachte: die klassizistisch geprägte Symphonie «Urbs Roma», zur Ehre der Cittá eterna. In ihr zeichnen sich bereits die Formsprache und Klangwelt des Schöpfer des «Karneval der Tiere» ab. Eine preisgünstige CD, die sich sowohl zur Ergänzung einer Klassik-Sammlung als auch als Einstieg in die Klangwelt von Camille Saint-Saëns eignet. Bon appetit! ■

Camille Saint-Saëns: Symphonies No. 3 und «Urbs Roma» F-Dur, Orchestre National de l’ORTF, Jean Martinon, Brilliant Classics

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Carl Philipp Stamitz: «Klarinetten-Quartette» (CD)

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Der Meister des Andante im Schatten Mozarts

Michael Magercord

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Stamitz - Klarinettenquartette - Audite - CoverDer Komponist Carl Philipp Stamitz hatte ein Musikerleben geführt, wie es dem romantischen Bild eines Künstlerlebens entsprach. Er selbst war kein Romantiker, dafür lebte er 50 Jahre zu früh. Doch rastlos war er seit seinem 25. Lebensjahr durch die damalige Welt der Musik gehetzt, von Paris bis Dresden, zunächst als Violinen- und Bratschenvirtuose, dann als versierter Komponist von hochmodischer Musik, die an den fürstlichen Höfen angesagt war. Achtzig Symphonien sind so entstanden, eine erhoffte Anstellung aber verschaffte ihm das unermüdliche Werken nicht. Nach zwanzig Jahren Wanderleben heiratete er, ließ sich in Greiz, dem Heimatort seiner Frau nieder, zeugte vier Kinder, die alle früh verstarben, und schließlich starb er 56-jährig 1801 in Jena, verarmt. Drängt sich da nicht langsam ein Vergleich auf mit einem anderen Musiker seiner Zeit?

Mozart hatte ein ähnliches Schicksal ereilt, und ebenso wie bei dem Salzburger spiegelt sich das rastlose Leben kaum in seiner Musik wieder. Es heißt, dass so mancher Laie die Symphonien der beiden kaum von einander unterscheiden könnte, wären nicht jene des etwas jüngeren Mozarts immer noch so häufig zu hören, während die von Stamitz nur selten aufgeführt werden. Beide waren zu ihrer Zeit versierte Musikarbeiter, die aus der Aufführungspraxis all die Tricks kannten, mit denen man Eindruck schinden konnte, ohne dass sich der Ausführende dabei die Finger an seinen Instrument brechen muss.

Carl Stamitz - Glarean Magazin
Frühbegabt wie Mozart: Carl Stamitz (1745-1801)

Wie Mozart, war auch Stamitz ein Frühbegabter. Als Sohn eines böhmischen Komponisten, wurde er im Alter von sechszehn Jahren bereits Mitglied der renommierten Hofkapelle im heimatlichen Mannheim. In der nordbadischen Stadt war eine der wichtigsten Schulen der damaligen Musikwelt angesiedelt. Auch Mozart ist durch diese Schule gegangen. Ihre Neuerungen haben Wesentliches geleistet bei dem Übergang vom Barock in die Klassik. Hier wurde das erste Orchester in einer Instrumentenbesatzung zusammengestellt, die noch heute als der europäisch-abendländische Orchesterapperat gilt. Und dazu gehörte zum ersten Mal auch eine Klarinette.
Stamitz war der erste Komponist, der diesem Instrument eine Solofunktion zu billigte. Elf Klarinetten-Konzerte hatte er komponiert, und eben auch die in dieser CD zusammengestellten vier Quartette. Diese Quartette haben alle drei Sätze, schnell, langsam, schnell, wobei die erste Sätze in sich schon sonatenartig angelegt sind, was ihre etwas serielle Herstellung unterstreicht. Seine Zeitgenossen lobten besonders seine hohe Kompositionskunst beim Andante, die seien «meisterhaft gerathen – eine Folge seines gefühlvollen Herzens», schrieb etwa der Kritiker Christian Friedrich Daniel Schubart..

Fazit-Rezensionen_Glarean Magazin
Für Klarinettenfreunde ist diese Einspielung der Klarinettenquartette von Carl Philipp Stamitz ein Muss, für Freunde des Rokoko ebenso. Für alle anderen Musikliebhaber sind sie ein weiteres Zeugnis dafür, dass jenes Zeitalter vielleicht doch nur eine musikalische Übergangsperiode war zwischen dem Bachschen Barockzauber und der wuchtigen Klassik, eine für das Ohr allerdings besonders gefällige.

Eingespielt sind diese Quartette gewohnt souverän von dem amerikanischen Klarinettisten Athur Campell und seinen Lehrer-Kollegen von der Grand Valley State University in Michigan. Es ist bereits seine dritte Einspielung im deutschen Label Audite. Es zeichnet einen Kenner und Könner seines Instrumentes aus, auch mit den Leerstellen, die ein Komponist wie Stamitz dem Gestaltungswillen des Instrumentalisten immer ließ, etwas anfangen zu können. Somit wird selbst die doch etwas repetitive Musikform schließlich mit einer sehr persönlichen Note versehen.
Das ist allerdings auch nötig, um dieser Musik noch heute etwas besonderes abzugewinnen. Ja, wäre da nicht Mozart, dann hätten wohl die Werke von Stamitz das Zeug gehabt, noch heute die Rolle der sicheren Konzertsaalfüller zu übernehmen. So aber werden sie doch eher selten gespielt oder eingespielt. Stamitz also erfüllt bis auf den heutigen Tag auf seine Weise das Bild des romantischen Künstlers: Genial, aber auch immer ein wenig im Schatten seiner und kommender Zeiten verbleibend. ■

Carl Philipp Stamitz: Klarinetten Quartette / Quartets for Clarinet (Arthur Campell – Klarinette / Gregory Maytan – Geige / Paul Swantek – Bratsche / Pablo Mahave-Veglia – Cello), AUDITE – Audio SACD, 66 Minuten

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Hörbeispiele

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Das Zitat der Woche

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Über die musikalische Interpretation

Edwin Fischer

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Es liegt eine weite Spanne zwischen den Forderungen, die an den Interpreten gestellt werden: Die einen verlangen kategorisch: «Spiele nur was dasteht», die zweiten definieren: «Eine Wiedergabe eines Musikstückes ist ein Stück Natur, gesehen durch das Temperament eines Künstlers», während die dritten der Meinung sind: «Jede Reproduktion muss ein schöpferischer Akt sein». Und es gibt auch tatsächlich große Extreme in der Art der Darstellung. Der eine Künstler benützt das Notenbild, um eigenmächtig sich selbst und seine Leidenschaften darzustellen, der andere glaubt, in sklavenmäßiger Befolgung aller Vorschriften zum Ziele zu kommen und erreicht damit nur eine tote Maske, einen Abguss des einst Lebendigen.
Es lässt sich aber schon ein Vergleich mit den allgemeinen Gesetzen des Rechtes wagen: Ist der Komponist der Gesetzgeber, so ist der Interpret Advokat und Richter. Der Gesetzgeber schuf das Gesetz, um die Interessen der einzelnen zu einer Harmonie zu führen, es ist aber an dem Richter, zwar nicht das Recht zu beugen, sondern es dem Leben anzupassen und darauf zu achten, dass nicht der Buchstabe befolgt werde, sondern der Sinn des Gesetzes – und der liegt eben im guten Sinne der Menschlichkeit, des Edlen, des Verstehens, des Schützens, mit dem Endziel der Schaffung einer göttlichen Ordnung und Harmonie.
Nun ist mir aufgefallen, dass die Meinungen über Interpretation auch zeitlichen Wandlungen unterworfen sind. Lassen Sie uns das kurz beleuchten: Wir haben verschiedene Zeitstile, geistige Richtungen, denen sich der Interpret anschließt. Schöpfer der Stile sind natürlich die Komponisten, und die Reproduktion folgt ihnen in einigen Dezennien Abstand nach. So habe ich in den kurzen sechzig Jahren meines Lebens noch drei Hauptströmungen kennengelernt.

Edwin Fischer (1886-1960)

Da mein Vater, 1826 geboren, noch scherzweise ein Zeitgenosse Beethovens genannt werden könnte und ich viel mit Bach beschäftigt wurde, lernte ich noch jene gute, alte, traditionelle Musizierart kennen, der der Notentext strenges Gesetz, das Tempo unverrückbar und die Form heilig war. Das Charakteristische ordnete sich willig dem Gesetz der Wahrheit und der Schönheit unter. Dass diese Art nachher zur Pedanterie führte, ist zwar bedauerlich, weil diese Professorenweise besonders Bach als trocken und langweilig und alle Klassik als mit dem Metermaß gemessen erscheinen ließ. Aber es liegt in diesem Musizieren doch trotz des Bürgerlich-Philiströsen ein fester Grund zu einer guten Musikkultur, und es ist immer noch angenehmer, ein reines Musikschriftdeutsch zu hören als ein von Genieblitzen durchzucktes Lallen und Weh und Ach, wo Dilettanten mit Entsetzen Scherz treiben.
Diesem folgte nun die Romantik, das schöne, späte, interessante aber schwächliche Kind der Französischen Revolution, und es wird Sie erstaunen, wie vielen meiner Jugendgenossen Schumann noch als schwerverständlich erschien. Von Brahms zu schweigen. Dieser Komponist, jetzt friedlich vereint mit Bruckner, kämpft ja in manchen Städten noch heute um Anerkennung, selbst in unserm lieben Vaterlande. Dass die Menschen nicht erkennen wollen, dass es beides gibt, Geist und Gemüt, Frohsinn und Phantasie, und dass auch die Musik zwar eine internationale, aber doch in sich differenzierte Sprache spricht, deren Schönheiten Gott sei Dank verschieden sind, wie die Völker dieses armen und doch so schöpferischen Europas. Nun, was die Romantiker, was Schumann und Liszt säten, ernteten wir: viel Phantasievolles, Freies, Traumhaftes, aber auch viel Übermaß an Gefühl, Temposchwankungen, Arpeggien und Pedal.
So war es natürlich, dass nach einigen Jahr­zehnten die Reiniger kamen: Busoni, Strawinsky, Bartok, Hindemith, Honegger, Toscanini, und als Interpret gab uns Richard Strauß Beispiele Mo­zartscher Einfachheit. Dass im Kampfe dabei Worte fielen wie «es war herrlich wie eine Näh­maschine» oder «des müsse Sie einfach so runterspiele», ist begreiflich, wenn man an all die Plüschsofas, Vorhänge und Verdunkelungen der vorigen Zeit denkt. Klarheit, Rhythmus wurde die Losung, und es ist nicht zu leugnen, dass die Me­chanik Anteil hat an dieser Richtung. Umsonst sind nicht viele große Musiker unserer Zeit leidenschaftliche Eisenbahnspieler, Uhrenfreunde, Ra­diobastler. Heute will man eine den Absichten des Komponisten genau entsprechende, von allen Zutaten freie Wiedergabe, die die Einheit des Tempos bringt, ohne den Ausdruck vermissen zu lassen, und die die Form klar erkennen lässt. Aber man fängt nun an, mit dem Vergrößerungsglas im Ma­nuskript nachzusehen, wo der Buchstabe C eines Beethovenschen Crescendo beginnt, um ja texttreu zu sein. Das ist löblich, allein man muss auch die Gefühlskraft besitzen, das Crescendo beethovensch zu gestalten. Es gibt Puristen, denen die kleinen Eulenburgpartituren unentbehrlich sind, weil sie nicht mehr mit den Ohren, sondern mit den Augen hören, und die nicht wissen, dass es eine so bak­terienfreie Luft gibt, dass das Leben aufhört, einen vom Wissen so sterilen Boden, dass nichts mehr wächst. Ohne Humus geht es auch nicht. ■

Aus Edwin Fischer, Musikalische Betrachtungen, 3. Auflage, Insel-/Tschudy-Verlag 1951

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Das Zitat der Woche

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Über musikalische Gedanken

Carl Gustav Carus

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Musikalische Gedanken sagt man eigentlich nur figürlich, so wie man das Wort Ton auch für gewisse Eigenschaften der Farbe braucht – beides ist zu entschuldigen, weil es an besondern Worten für beides eben fehlt. Aber diese musikalischen Gedanken haben in ihrer Sphäre vieles, ja fast alles, was die erkennenden eigentlichen Gedanken auch haben: sie können Klarheit und Verworrenheit haben, sie können mächtig und erhaben, sie können schwach und gemein sein usw.; besonders aber können sie sich auch auszeichnen durch das, was wir reine, gesunde, natürliche Folge nennen, und je mehr unser innerer Sinn ausgebildet und entwickelt ist, desto mehr wird diese Folge uns freuen, und desto mehr wird ihr Mangel uns unbefriedigt lassen.

Carl Gustav Carus (1789-1869)

Es gibt einen Fluß großer musikalischer Gedanken, welche durch diese Folge, durch diese große, erhabene Natürlichkeit das Gefühl einer höchsten Schönheit entzünden können. Der dritte Akt von Glucks ›Armide‹, die größten Werke Mozarts und viele unsterbliche Schöpfungen Beethovens haben dies in vollstem Maße. Fehlt diese Folge, so kann selbst der Reichtum feinster und originellster Harmonie und unerwartetster Tonverhältnisse nicht ein hinreichendes Gegengewicht darbieten. Das seligste Genügen des Geistes aber entsteht im Reiche der Töne allemal erst dann, wenn Melodien ihm zudringen, wie er selbst sie nicht zu schaffen vermag, wie sie ihm aber doch so durchaus gemäß sind, daß er in ihnen sich selbst gleichsam vervollständigt findet, und wenn in diesen Melodieen ihm alles neu und doch alles so notwendig, so organisch bedingt und darum wieder so bekannt vorkommt, daß er im voraus gewiß ist, es könne nicht anders kommen, als es kommt. Dieses Genügen ist daher eigentlich auch allein der Prüfstein vollendeter Schönheit eines großen musikalischen Werkes. ■

Aus Carl Gustav Carus, Gedanken über große Kunst, Leipzig 1940

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A.Kreutziger-Herr / M.Unseld (Hg.): «Musik und Gender – Lexikon»

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Musikgeschichte im Fokus des Weiblichen

Walter Eigenmann

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Musikgeschichte und -werke, die Komponierenden und Interpretierenden, deren biographisch determinierten Motivationen ebenso wie ihre übergeordneten Sozialgefüge aus dezidiert gender-spezifischem Blickwinkel abzuhandeln ist für die Musikwissenschaft ein so bekanntes Anliegen nicht, wie es die historischen Fakten der Thematik eigentlich erforderlich mach(t)en. Die Frau im Fokus der musiktheoretischen, -historischen und -soziologischen Untersuchung: davon kann erst seit ca. zwei Jahrzehnten die Rede sein.
Jahrhunderte lang spielte vielmehr innerhalb der Musikwissenschaft die Frauenforschung eine marginalisierte Rolle; zu omnipräsent und -potent war im Mainstream das «heldische Prinzip», welches die Komponisten als Genies vereinnahmte und die Musikkultur in maskulin-militärische Kategorien wie «Fortschritt» und «Hegemonie» zerlegte. Oder wie es schon Guido Adler (in seiner «Vierteljahresschrift für Musikwissenschaft») hellhörig umriss: «Die Geschichte der Musik enthält in den Biographien der Tonsetzer, in der Darstellung ihres Ringens und Kämpfens, der Streitigkeiten um die Geltendmachung ihrer Werke, ihrer Eigenart förmlich ein Stück Kriegsgeschichte.»
Dieser reduzierenden Heroisierung in der gesellschaftlich determinierten Musikgeschichtsschreibung bzw. ihrer (männlichen) Hauptakteure wird zunehmend ein differenzierendes Forschungsbild entgegengesetzt, das den weiblichen Anteil an bedeutsamen Lebensläufen aufarbeitet, die Masse an entsprechendem neuentdecktem historischem Material bilanziert und das «begradigte» Okösystem Kultur, welches lange nur dem Männlichen Kreatitivät und Eigenständigkeit sowie öffentliches Wirken zugestand, seiner längst notwendigen Revision zuführen will.

Die Gender-Wissenschaftlerinnen Prof. Dr. A. Kreutziger-Herr und Prof. Dr. M. Unseld

An diesem Punkte der geschlechterorientierten Musik-Diskussion kommt das erste deutschsprachige Lexikon zum Thema «Musik und Gender» gerade richtig, das die beiden deutschen Musikwissenschaftlerinnen Annette Kreutziger-Herr und Melanie Unseld als Gemeinschaftsprojekt der Verlage Metzler und Bärenreiter unlängst herausgaben. Der über 600-seitige Band zeichnet in einem ersten historischen Abschnitt alle Facetten weiblichen Musikschaffens vom 12. bis zum 20. Jahrhundert nach, dokumentiert hier die Geschlechterdimension anhand der ersten einflussreichsten – wenngleich zeitgenössisch marginalisierten – Musikerinnen und Komponistinnen, bezieht ihre gesellschaftlichen Kontexte vom Klosterleben über die höfischen Kulturen und die spätere bürgerliche Hausmusik bis zum internationalen Multimedia-Musikbetrieb der Neuzeit mit ein, thematisiert den allmählichen «Aufstieg» des Weiblichen in Musik und Gesellschaft bis hin zur modernen, weitgehend paritätischen Situation.
Der zweite, systematische Teil breitet dann als eigentliches Lexikon auf über 400 Seiten eine Fülle von (teils ausgedehnten) Sach- und Personenartikeln aus zu praktisch allen wesentlichen Stich- und Schlagworten der aktuellen musikwissenschaftlichen Genderforschung. Ein umfangreicher Anhang mit bibliographischen sowie Personen-,  Autoren- und Institutionen-Registern rundet den Band ab.

Links das Original-Ölbild von Hans Hansen: «Constanze Mozart». Diese hält ein Konvolut in Händen, auf dessen Titelblatt «Oeuvres de MOZART» ersichtlich ist. Rechts die in vielen (auch wissenschaftlichen) Reproduktionen verwendete, geschwärzte Fälschung dieses Titelblattes, um den aktiven Beitrag der Frau Mozarts zur Mozart-Rezeption zu negieren. (Quelle: Lexikon «Musik und Gender» / S.94)

Die strikt durchgehaltene Beschränkung der beiden Herausgeberinnen auf den weiblichen Blickwinkel, mit dem hier Musikgeschichte gesichtet wird, resultiert in der totalen Ausklammerung praktisch aller männlichen Biographien und Wirkungsgeschichten von Bach bis Boulez – was ihrerseits grundsätzlich die Gefahr einer «begradigenden» Eindimensionalität der Darstellung birgt. Solcher ideologischen «Feminisierung» wirkt allerdings allein schon der Umstand entgegen, dass die Beiträge von insgesamt über 170 Autorinnen und Autoren stammen (zum redaktionellen Mitarbeiterstab zählten u.a. zahlreiche DoktorandInnen und studentische MitarbeiterInnen verschiedener deutscher Musikhochschulen). Dabei beeindruckt  die Materialfülle an Fakten und Analysen, mit der das Lexikon seiner noch jungen Thematik gerecht wird. Die Ausdehnung des Gender-Begriffs auf alle Bereiche des historischen wie aktuellen Musikschaffens und -lebens zeitigt hier ein musikhistorisches Panorama, das von jeder traditionalistisch (um nicht zu sagen: patriarchalisch) rezipierenden Geschichtsschreibung nicht als Kontrast, sondern als ergänzendes Pendant zu erfahren gezwungen wird.

Die Troubairitz (= weibliches Gegenstück des Troubadours) Comtessa de Dia (oder Beatriz de Dia / Mitte 12. Jh.) in einer Initiale-Abbildung. Die einzige überlieferte Melodie einer Trobairitz stammt von ihr.

Natürlich spielen dabei in manchen Buchabschnitten auch nach Jahrhunderten noch aktuelle Fragen hinein wie beispielsweise, warum es zwar Harfenistinnen, aber kaum Posaunistinnen oder Perkussionistinnen gibt, warum nach wie vor von Frauen nur wenig nennenswerte Sinfonik existiert, warum sich noch immer das Klischee vom Jazz als ureigene Männerdomäne hält – der Anteil weiblicher Studierender in europäischen Jazz-Studiengängen beträgt unter 15% -, oder etwa auch, warum Jungs selten Blockflöte spielen.
Über derart rollenspezifisch Problematisches hinausgehend vermittelt aber das Lexikon «Musik und Gender» noch weit mehr, nämlich die durch zahlreiche Untersuchungen gestützte Gewissheit, dass verschiedene – und nicht die unwichtigsten – Kapitel der konservativen Musikgeschichtsschreibung wenn nicht umgeschrieben, so doch revidiert werden müssen. Um die zwei Herausgeberinnen zu zitieren:  «Der über lange Zeit eklatante Ausschluss von Frauen aus vielen Bereichen der Musikkultur ist Teil unseres historischen Erbes, den wir weniger zu bewerten als vielmehr zu verstehen haben. Dazu ist Grundlagenwissen notwendig, das wir durch die Fokussierung auf Frauen bereitstellen wollten.»

«Musik und Gender» ist ein Lexikon, das sehr verdienstvoll einen Jahrhunderte lang vernachlässigten Forschungs-Gegenstand in seine bedeutsame Stellung zurück setzt. Übersichtlich strukturierter Aufbau, eindrückliche historische Materialfülle, Kompetenz der Einzelessays und (last but not least) eine gewollt feuilletonistische, erfrischend «unlexikalische» Sprache haben ein Standard-Nachschlagewerk entstehen lassen.

«Musik und Gender» ist ein Lexikon, das höchst verdienstvoll einen Jahrhunderte lang vernachlässigten, in den Verästelungen wohl noch immer nicht völlig überblickbaren Forschungsgegenstand wieder in seiner bedeutsamen Stellung installiert. Übersichtlich strukturierter Aufbau, eindrückliche historische Materialfülle, Kompetenz in den Einzelessays und (last but not least) eine gewollt feuilletonistisch-flüssige, erfrischend «unlexikalische» Sprache haben ein Standard-Lesebuch wie -Nachschlagewerk der jüngsten musikwissenschaftlichen Gender-Forschung entstehen lassen.
Dem Band hätte man im ersten musikhistorischen Abschnitt noch einen speziellen Exkurs zur außereuropäischen Situation der Thematik sowie im zweiten lexikalischen Teil stärkere Verwendung von Illustrationen aller Art gegönnt, worauf jedoch zugunsten des sehr umfangreichen Stichworte-Apparates verzichtet werden musste. Insgesamt unbedingt eine ebenso willkommene wie notwendige Edition, die für längere Zeit die Referenz in ihrem Thema einnehmen dürfte ■

Annette Kreutziger-Herr / Melanie Unseld (Hg.): Musik und Gender – Lexikon, Verlage Metzler und Bärenreiter, 610 Seiten, ISBN 978-3-476-02325-4

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Leseproben

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Bernhard Moosbauer: «Antonio Vivaldi – Die vier Jahreszeiten»

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Differenzierte Analyse der «Quattro Stagioni»

Walter Eigenmann

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«Klassik-Hits» wie beispielsweise Beethovens «Für Elise», Mozarts «Nachtmusik», Straußens «Donau-Walzer», Smetanas «Moldau», Griegs «Morgenstimmung» oder eben Vivaldis «Jahreszeiten» zählen zu den weltweit beliebtesten Schlagern der Musikgeschichte überhaupt, und obwohl durch den modernen Star- und Plattenrummel der Unterhaltungs-Industrie kommerziell einträglich zu primitiven Gassenhauern runtergenudelt, scheint sich ihr melodischer Zauber und ihre emotionale Kraft gleichwohl über alle Hörergenerationen hinweg tradiert zu haben. Dementsprechend ist auch ihre Sekundärliteratur (à la «Kompaktwissen», «Classic-Guide», «Schnelleinstieg» u.ä.) mittlerweile ins Unübersehbare gewachsen – und auch dies Populärwissenschaftliche längst ein einträgliches Geschäft in der Buchwelt, unbesehen seines jeweiligen analytischen bzw. musikhistorischen Gehalts.

Mit qualitativ hochstehenden, minutiös am Notentext orientierten, dabei alle relevanten historischen wie personalstilistischen Daten in den Fokus rückenden und stets mit streng wissenschaftlichen Methoden arbeitenden Monographien machen demgegenüber solche Buchreihen wie beispielsweise «Bärenreiters Werkeinführungen» von sich reden. Eine neue Edition dieser Serie widmet sich jetzt den vier wohl berühmtesten Violinkonzerten, den «Quattro Stagioni» opus 8 / Nr. 1-4 aus dem Jahre 1725 des venezianischen «Prete rosso» und Violinvirtuosen Antonio Vivaldi.

Bernhard Moosbauer

Autor der 160-seitigen Werkeinführung ist der deutsche Musikwissenschaftler und Dozent, Barock- und Klassik-Experte sowie Konzertorganisator und Bratschist Dr. Bernhard Moosbauer. Ausgehend von der barockhistorischen Situation der Vivaldi-Zeit und ihres öffentlichen Musiklebens über die Berücksichtigung der vier Jahreszeiten in Kunst und Musik bis hin zu begrifflichen und thematischen Klärungen der kompositorischen Vorgaben Vivaldis wird jedes einzelne der vier dreisätzigen Konzerte auf jeweils ca. 20 Seiten ausgiebig vorgestellt im Hinblick auf seine kompositorischen Ingredienzien.

Der aufgrund bedeutender Herausgaben und als Betreuer musikhistorischer Projekte bekannt gewordene Wissenschaftler und Vivaldi-Kenner geht dabei seinen Gegenstand mit einem profunden musikhistorischen Wissen, mit tiefer satztechnischer Detailkenntnis und mit einer analytischen Sorgfalt und Breite an, die formale Zusammenhänge darzustellen vermag von der kleinmotivischen Binnenstruktur des Einzelthemas bis hinauf in die großen satz- und werkübergreifenden Bezüge von Form und Ausdruck. Am Ende eines jeden Konzert-Kapitels zieht Moosbauer jeweils ein übergreifendes «Fazit» seiner Betrachtungen.

«DallArmonia allInventione»: Vivaldis «La Primavera» in einer Abschrift der Manchester Public Libraries (Beginn der Solostimme)

Autor Moosbauer arbeitet, um den enorm differenzierten kompositionstechnischen wie affektiven Gehalt dieser vier Vivaldi-Konzerte zu dokumentieren, mit einer konsequenten, omnipräsenten Verschränkung der beiden Ebenen «Emotionale Intention» und «Kompositorische Ausprägung», zieht hierzu eine Fülle von Notenbeispielen hinzu, und macht damit die rhythmischen Gestalttypen ebenso wie die harmonisch und motivisch übergreifenden Analogismen der Sätze für den Leser plastisch. Besondere Bedeutung misst dabei der Autor Vivaldis Umgang mit Tonartfragen und -dispositionen als einem der zentralen Kriterien der analytischen Betrachtung bei. Damit gelingt es Moosbauer, die durchstrukturierte Architektur der Stücke zu modellieren, ihr komplexes Beziehungsgeflecht darzulegen, um so schließlich ein geschlossenes Bild des ganzen «Stagioni»-Zyklus herstellen zu können.

Bernhard Moosbauers Werkeinführung richtet sich nicht an den typischen «Klassik-Hit»-Hörer, der mit einem CD-Booklet und ein paar Venedig-Bildchen zufrieden ist, sondern an die Musikstudentenschaft, an die Musiklehrkräfte der gymnasialen Oberstufe und ans professionelle Musik-Feuilleton; diesen Leserschichten wird eine der fundiertesten «Stagioni»-Abhandlungen der letzten Zeit vorgelegt.

Bernhard Moosbauers Werkeinführung «Antonio Vivaldi: Die Vier Jahreszeiten» richtet sich nicht an den typischen «Klassik-Hit»-Hörer, der mit einem CD-Booklet und ein paar Venedig-Bildchen zufrieden ist, und auch nicht an den eifrig dilettierenden Klassik-Freund, dem in der Regel der adäquate musikalische Begriffsapparat fehlt, sondern an die Musikstudentenschaft, an die Musiklehrkräfte der gymnasialen Oberstufe und ans professionelle Musik-Feuilleton; diesen Leserschichten präsentiert der Bärenreiter-Verlag mit seiner neuen Monographie eine der fundiertesten «Stagioni»-Abhandlungen der letzten Zeit. ■

Bernhard Moosbauer: Antonio Vivaldi – Die Vier Jahreszeiten, Werkeinführung, 158 Seiten, Bärenreiter Verlag, ISBN 978-3761815830

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Leopold Koželuch: «Klavier-Sonaten Bd.1»

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Niveauvolle Unterrichtsklassik

Walter Eigenmann

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Weder bezüglich Konzertrepertoire noch hinsichtlich Unterrichtsliteratur ist in der Klavier-, ja überhaupt der Musikwelt der Name Leopold Koželuh (auch Koželuch, Kotzeluh, Kozeluch oder Kotzeluch) geläufig, und sein Schaffen war bis jetzt kaum in kompetent betreuten Gesamtausgaben zugänglich. Dementsprechend ist der 1747 in Böhmen geborene und 1818 in Wien gestorbene Komponist, wiewohl mit 50 Klavierkonzerten, 30 Sinfonien, 60 Klaviersonaten, mit diversen Solokonzerten sowie mit Opern, Kantaten, Balletts und Oratorien sehr produktiv, heute kaum mehr präsent im Musikbetrieb. (Und dementsprechend mager nimmt sich auch die aktuelle internationale Diskographie dieses Komponisten aus).
Mit der ersten kompletten Herausgabe von Koželuhs gesamten Klaviersonaten, deren Eröffnungsband jetzt vorliegt, füllen der Bärenreiter Verlag (Prag) und sein hier verantwortlicher Editor Christopher Hogwood färben also verdienstvoll einen weißen Flecken auf der musikalischen Landkarte Tschechiens.

Leopold Koželuch (1747-1818)

Herausgeber Hogwood ordnet in seinem Vorwort die musikgeschichtliche Position dieses interessanten Böhmen treffend ein: «Viele der lobenden Worte, die im 18. Jahrhundert über die Musik Koželuchs geäußert wurden – sie sei rein, natürlich, gefällig, leicht usw. – wurden bald nach seinem Tod gegen ihn gewendet, als er wie Eberl, Dussek, Wölfl und sogar Clementi zu einer Nebenfigur der Stars herabgesetzt wurde, genannt nur als Bindeglied zwischen Mozart und Beethoven (oder, für den mit der Musik dieser Zeit Vertrauten, zwischen Wagenseil und Schubert). Sogar seine Neuerungen wurden als zufällige Vorwegnahmen von Beethoven und Schubert abgetan, obwohl er im Wesentlichen sowohl ihren tragisch-pathetischen Ausdruck antizipierte (wie in den Einleitungen zu seinen Sonaten in Moll-Tonarten), als auch das international gepriesene cantabile-Idiom erschuf.»

Und Hogwood zitiert dazu weiter das britische Monthly Magazine aus dem Jahre 1800 quasi als Zeitzeugen: «Die Instrumentalmusik scheint jetzt perfekter zu sein als in allen früheren Perioden. Wenn die modernen Pianoforte-Sonaten auch nicht die Wildheit und Originalität von Domenico Scarlattis Cembalo-Musik haben, sind sie doch planvoller, melodiöser, und in einigen Adagios (besonders von Koželuch) ist die Melodie so kantabel und expressiv, dass es die Vollendung von dieser Art Musik zu sein scheint.»

Beethovens «tragisch-pathetischen Ausdruck antizipiert»: Kozeluchs Largo-Anfang der 6. Klavier-Sonate c-moll op. 2/3

Zweihundert Jahre später mag im Überblick solche stilistische Euphorie leicht relativiert werden, doch umso höher ist der klavierpädagogische Wert von Koželuchs Sonaten – gerade auch in der «Konkurrenz» zu Clementi oder Kuhlau – zu veranschlagen. Denn des Böhmen Klavierwerk ist im eigentlichen Sinne «klassisch» zu nennen, in ihrer durchdachten Konstruktion und ihrem «eingänglichen» Melos sind sie in der Tat «Modelle für Nachahmung und Studium», wie Hogwood es formuliert: «Sie zeigen präzise bis zur Perfektion die Eigenschaften, die Theoretiker für eine Sonate am Ende des 18. Jahrhunderts beschrieben haben.»

«International gepriesenes Cantabile-Idiom»: Kozeluchs Anfang des 2. Satzes der Klavier-Sonate F-Dur op. 1/1

Die gelegentliche Verwendung dieser Sonaten eines zu Unrecht vergessenen, meisterhaft komponierenden Tschechen, und sei’s vorwiegend zur «praktischen Anschauung» ausgefeilt gearbeiteter «klassischer» Formen (von der Sonaten-Hauptsatz-Form übers Rondo bis hin zur Variation), ist also zu empfehlen – nicht zuletzt auch als erfrischende Alternative zu Clementi, Kuhlau, Dussek&Co.

Wer als erfahrener Klavierspieler einmal Bekanntschaft machen will mit einem fast vergessenen Meister, der greife zu dieser mit Sonaten von Leopold Koželuch. Der Bärenreiter-Band ist sauber gefertigt und mit umfangreichem Anmerkungs-Apparat versehen. Eine rundum verdienstvolle, allerdings nicht ganz billige, aber sehr willkommene Edition.

Die spieltechnischen Anforderungen sind dabei natürlich sehr unterschiedlich, übersteigen aber nie die obere Mittelstufe, decken insofern also ein breites klavierpädagogisches Feld ab. Der neue Bärenreiter-Band ist außerdem gewohnt sauber gefertigt (inkl. handlicher Buchbindung), mit einem instruktiven Anmerkungs-Apparat versehen (Dreisprachiges Vorwort, Kritischer Editions-Kommentar, Thematischer Index), sowie garniert mit einigem Bildmaterial und zahlreichen autographischen Drucken. Insgesamt eine vorbehaltlos zu begrüßende Edition. ■

Leopold Koželuch: Klaviersonaten (Complete Sonatas for Keyboard) Bd. 1, 196 Seiten, Bärenreiter Verlag, ISMN 979-0-2601-0501-0

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Leseproben

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Klassische Melodien für Panflöte/n

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11 weltberühmte «Classics for Pan»

«Classics for Pan» ist eine Sammlung von elf der berühmtesten Klassik-Melodien für 1 oder 2 Panflöte/n. Die Bearbeitung erfolgte in besonders leichter Manier, bei einigen Stücken kommen aber auch fortgeschrittene Spieler auf ihre Kosten. Die Melodien sind auch mit nur einer Panflöte sehr gut spielbar.

classics_for_pan.jpg

Der Inhalt: Andante (Mozart), Ungarischer Tanz Nr.5 (Brahms), Für Elise (Beethoven), Freude (Beethoven), Die Moldau (Smetana), Melodie (Rubinstein), Te Deum (Charpentier), Tristesse (Chopin), Aida-Marsch (Verdi), Wohl mir, dass ich Jesum habe (Bach), Barkarole (Offenbach)

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24 Seiten – (A5) * Unverbindliche Preisempfehlung: EUR 12.- / SFR 15.-

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Musik für Viola mit Nils Mönkemeyer

Hochklassig musiziertes Bratschen-Album

Christian Schütte

Nils Moenkemeyer_Sony_Bratsche_CDImmer wieder neu aufgehende Stars und Sternchen sind am Himmel der internationalen Geigenszene beinahe schon zum täglichen Geschäft geworden. Bei Bratschern sieht das ganz anders aus, was zum einen eher pragmatisch daran liegt, dass es einfach nicht so viel Sololiteratur für dieses Instrument gibt. Zum anderen wird sich die Bratsche wohl niemals in ihrem Prestige und Ansehen aus dem Schatten der Geige befreien können. Ein junger Musiker, der diesen Weg seit einiger Zeit erfolgreich beschreitet, ist Nils Mönkemeyer. Gerade hat der 31-jährige bei Sony sein neues Album, begleitet von den Dresdner Kapellsolisten unter der Leitung von Helmut Branny, herausgebracht.

Das Programm lädt nur schon beim Lesen zum Hinhören ein. Zwei Viola-Konzerte heute nahezu in Vergessenheit geratener Komponisten bilden den Rahmen, das G-Dur-Konzert von Antonio Rosetti und das D-Dur-Konzert von Franz Anton Hoffmeister. Dazwischen hat Mönkemeyer eigene Bearbeitungen für sein Instrument von Arien und Chorsätzen aus verschiedenen Kantaten Johann Sebastian Bachs eingespielt.

Hoffmeister_Viola Konzert
Von Haydn und Mozart geprägt: Franz Anton Hoffmeisters Bratschen-Konzert (Beginn des Solo-Parts)

Franz Anton Hoffmeister lebte zur gleichen Zeit (1754 bis 1812); geboren in Rottenburg am Neckar, zog es ihn später nach Wien. Dort betätigte er sich nicht nur als Komponist, sondern auch als Musikverleger und gab als solcher Werke Mozarts und Haydns, die er beide persönlich kannte, heraus. Stilistisch ist er noch hörbarer als Rosetti von den beiden großen Vorbildern seiner Zeit geprägt. In Ermangelung entsprechender Werke in dieser Epoche ist das D-Dur-Konzert zum Pflichtstück für Vorspiele um Viola-Stellen in Berufsorchestern geworden und hat somit den Status eines Standardwerkes bekommen. Durchaus zurecht, bietet es dem Solisten vielfältige Möglichkeiten, die Viola in einer großen Bandbreite an Facetten zu zeigen – sowohl als virtuoses, dynamisches Instrument wie auch als lyrisch-kantables. Mönkemeyer lässt sich auch diese Gelegenheit nicht entgehen und stellt sein großes Können eindrucksvoll unter Beweis. Sehr transparent und präsent begleiten ihn die Dresdner Kapellsolisten unter Helmut Branny, der großen Wert darauf legt, auch in der Begleitung einzelne Instrumentalstimmen klar herauszustellen und keinen typischen Orchesterklang zu erzeugen.
Gleiches gilt auch für die Bearbeitungen der Bach-Kantaten. Die Auswahl der Stücke wirft allerdings Fragen auf. Der Eingangschor aus BWV 207a «Auf, schmetternde Töne der muntern Trompeten» ist ein durchaus imposantes Stück, im Orchester von Trompeten begleitet. Diese Üppigkeit und Brillianz des Originals – es ist ein Huldigungschor an den Sächsischen Kurfürsten – geht in der Bearbeitung leider weitestgehend verloren, die Trompeten fehlen ganz und auch ist es schwierig, mit nur einer Bratsche einen vierstimmigen Chor zu ersetzen. Da sind filigrane Stücke wie die Bass-Arie «Ich habe genug» aus BWV 82 wesentlich besser geeignet.
Ein durchwegs hochklassig musiziertes Album ist hier entstanden, was nicht nur Bratschen-Liebhabern gefallen wird. Und es macht neugierig auf die weitere Karriere von Nils Mönkemeyer. ■

Nils Mönkemeyer, Bratsche: Weichet nur, betrübte Schatten – Musik von Rosetti, Bach und Hoffmeister; Dresdner Kapellsolisten, Helmut Branny; Sony Music 2009, 66 Min.

Inhalt

– Antonio Rosetti: Konzert G-Dur für Viola und Orchester, Allegro–Grazioso-Rondo;
– Johann Sebastian Bach: Kantaten – Auf, schmetternde Töne der muntern Trompeten (BWV 207a), Weichet nur, betrübte Schatten (BWV 202), Augustus’ Namenstages Schimmer (BWV 207a), Wir eilen mit schwachen, doch emsigen Schritten (BWV 78), Schleicht, spielende Wellen, und murmelt gelinde (BWV 206), Ich habe genug (BWV 82)
– Franz Anton Hoffmeister: Konzert D-Dur für Viola und Orchester Allegro – Adagio – Rondo

Unbekannte Mozart-Werke in Salzburg entdeckt

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Uraufführung neuentdeckter Mozart-Stücke geplant

Leisinger_Mozart-Messe in Nantes
Mozarteum-Wissenschaftler Dr. Leisinger stellt im französischen Nantes neu entdeckte Mozart-Werke vor (Herbst 2008 / Video)

Die in Salzburg beheimatete Internationale Stiftung Mozarteum will am 2. August 2009 zwei bislang völlig unbekannte Klavier-Werke des Klassik-Genies Wolfgang Amadeus Mozart präsentieren. Die Forschungsabteilung des Mozarteums hatte festgestellt, dass zwei schon lange in ihrem Besitz befindliche Kompositionen der Öffentlichkeit bisher «vorenthalten» worden waren. Erstmals zu Gehör gebracht werden sollen die beiden Stücke, die Mozart offenbar in jungen Jahren komponiert hat, von dem gebürtigen Salzburger Clavichordisten Florian Birsak, und zwar auf Mozarts erhaltenem eigenem Hammerklavier, das im früheren Wohnhaus der Familie Mozart in Salzburg ausgestellt ist.
Der 1756 in Salzburg geborene Mozart hatte bereits im Alter von fünf Jahren mit dem Komponieren begonnen. Als er 1791 erst 35-jährig in Wien starb, hinterließ er ein umfangreiches Werk mit Opern, Symphonien, Konzerten u.a.; das Köchel-Verzeichnis enthält über 600 Mozart-Kompositionen.

Mozart_Autograph_Klavier
Die Handschrift Mozarts: Autograph der Klavier-Variationen KV 265

Unbekannte Stücke des genialen Meisters sind in in den letzten Jahren immer wieder aufgetaucht. Erst noch im September letzten Jahres wurde in einer Bibliothek im westfranzösischen Nantes Teile einer Mozart-Messe gefunden, deren Noten mehr als ein Jahrhundert lang unbemerkt im Archiv gelegen hatten, und im Mai 2008 wurden im polnischen Kloster Jasna Gora drei Musikstücke gefunden, die möglicherweise ebenfalls aus Mozarts Feder stammen. (gm)

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Lutz Jäncke: «Macht Musik schlau?»

Das Gehirn und die Musik

Walter Eigenmann

Lutz Jaencke_CoverIm Anfang war Mozart. Genauer: Der sog. «Mozart-Effekt». Denn im Jahre 1993 sorgte ein Artikel in der renommierten wissenschaftlichen Zeitschrift «Nature» für weltweite Furore, wonach durch das passive Hören klassischer Musik, insbesondere der Werke des berühmten Salzburger Genies, sich das räumliche Vorstellungsvermögen signifikant verbessern soll. Ausgangspunkt der entsprechenden Studien war ein Experiment des US-amerikanischen Physikers Gordon Shaw und der Psychologin Frances Rauscher, welches mit 36 Probanden durchgeführt wurde, die nach dem Anhören verschiedener Musikstücke Aufgaben aus IQ-Tests lösen mussten. Dabei erzielte die Gruppe, die Mozarts Klaviersonate in D-Dur / KV 448 (Video) gehört hatte, ein signifikant besseres Ergebnis. In der Folge erhitzte sich die Pro-Kontra-Diskussion ob diesem berühmt-berüchtigten «Mozart-Effekt» (Video) weit über die Natur- und Geisteswissenschaften hinaus bis tief in die Schulpädagogik, ja gar Bildungspolitik hinein  – ein Mythos war geboren.
Doch was ist wirklich dran an der (wohlfeilen, eigentlich revolutionären) Hoffnung, Musik verhelfe dem Menschen zu mehr intellektueller Kompetenz? Welche Auswirkungen  haben überhaupt Musikmachen und Musikhören auf den Menschen, seine Kognition, seine Psyche? Und: Lernt man schneller/besser mit Musik-Unterstützung? Oder: Wie wirken Töne therapeutisch auf Demenzerkrankte? Grundsätzlich: Wie geht das menschliche Gehirn mit dem komplexen Phänomen «Musik» eigentlich um?

Lutz Jaencke
Prof. Dr. Lutz Jäncke

Diesen und einer Reihe weiterer Fragen geht nun umfangreich die jüngste Publikation eines der renommiertesten deutschsprachigen Neurophysiologen nach, des Zürcher Gehirnforschers Prof. Dr. Lutz Jäncke. In seinem Buch «Macht Musik schlau? – Neue Erkenntnisse aus den Neurowissenschaften und der kognitiven Psychologie» breitet er in 13 Kapiteln den aktuellen Stand der neuropsychologischen und -physiologischen Diskussion aus. Dabei fördert der gebürtige Bochumer Ordinarius an der Universität Zürich eine ganze Reihe von interessanten, ja spektakulären Befunden und Erkenntnissen aus seinem Fach zutage – aufsehenerregend keineswegs nur für den Laien: Jänckes Forschungsergebnisse gerade auf dem Gebiete der Musik-Neurowissenschaften stoßen mittlerweile in den angesehendsten Peer-Reviewed-Zeitschriften auf großes Interesse und beeinflussen damit prägend die aktuelle Diskussion.
Hierzu trägt sicher nicht nur die wissenschaftliche bzw. methodische Kompetenz des Autors bei, sondern auch seine Fähigkeit, komplexe Forschungsinhalte mit geradezu «leichter» Sprachstilistik, zuweilen gar mit unverhohlen-humorvoller Fabulierlust zu servieren. Sein «Macht Musik schlau?» liest sich, wiewohl mit naturwissenschaftlichen, statistischen, methodischen und analytischen Details geradezu vollgestopft, überraschend unkompliziert, ja erfrischend spannend – Populärwissenschaft im allerbesten Sinne. Sein Vorwort-Verfasser, der Hannoveraner Berufskollege Eckart Altenmüller attestiert ihm denn auch zurecht, er erziehe «den Leser zur kritischen Analyse der Fakten, ohne als Oberlehrer aufzutreten».

Nachfolgend seien die wesentlichsten wissenschaftlichen Erkenntnisse von «Macht Musik schlau?» repliziert – teils zitierend, teils zusammenfassend, Jänckes eigenem Aufbau der Buch-Abschnitte folgend. Selbstverständlich kann es sich dabei allenfalls um eine sträfliche Verknappung der umfangreichen und vielfältigen Inhalte handeln, um einen groben Überblick auf eine Veröffentlichung, welche mit Sicherheit den wissenschaftlichen Diskurs auf diesem Gebiet für eine längere nächste Zeit wesentlich mitbestimmen dürfte. (Copyright aller wissenschaftlichen Abbildungen&Tabellen: L.Jäncke & Huber-Verlag Bern).

1. Der Mozart-Effekt

Zwar schließt Jäncke nicht aus, dass sich bei Versuchspersonen nach dem Hören von Mozart-Musik «ein Hirnaktivierungsmuster einstellt», welches eine «optimale Grundlage für die später zu bearbeitenden räumlichen Aufgaben bietet». Ein spezifischer Effekt des kurzzeitigen Hörens von Mozart-Musik auf räumliche Fertigkeiten könne hingegen «nicht zweifelsfrei nachgewiesen» werden: «Sofern Effekte vorliegen, treten sie immer in Bezug zu Ruhe- und Entspannungsbedingungen auf».

2. Einfluss des Musikunterrichts auf schulische Leistungen

Wolfgang Amadeus Mozart
Wunderkind Mozart: «War Mozart ein Genie? Wie sind seine musikalischen Leistungen wirklich entstanden? Gibt es überhaupt Genies?» (Lutz Jäncke)

Jäncke hat zahlreiche sog. «Längsschnitt-Untersuchungen» internationaler Forschergruppen herangezogen und analysiert bzw. kritisch gewürdigt – besonders populär hierzulande: die deutschsprachige «Bastian-Studie», die laut Jäncke allerdings aus methodischen Gründen «unbrauchbar» sei -, wobei grundsätzlich alle diese Forschungen thematisierten, «dass zusätzlicher Musikunterricht einen günstigen Einfluss auf schulische Leistungen, verschiedene kognitive Funktionen (insbesondere das sprachliche Gedächtnis) oder auf verschiedene Intelligenzmaße» haben könne.
Trotzdem bleibt der Buch-Autor skeptisch: Die meisten dieser Studien wiesen «methodische Mängel auf, die es nicht erlauben, die spezifische Wirkung des Musikunterrichts zu belegen». Gleichzeitig blendet aber Jäncke nicht aus, dass chinesische Untersuchungen überzeugend zeigten: Kinder mit Musikunterricht erbringen bereits nach einem Jahr «bessere verbale Gedächtnisleistungen». Jänckes Theorie hierzu: «Der Grund ist, dass die chinesische Sprache als tonale Sprache im Hinblick auf die auditorischen Verarbeitungsgrundlagen viele Ähnlichkeiten mit der auditorischen Verarbeitung der Musik aufweist.»
Insgesamt bedauert der Autor, dass «kaum eine Studie derzeit die Dauerhaftigkeit möglicher günstiger Effekte des Musikunterrichts» thematisiere. Und kritisch fragt er schließlich, welchen Zweck Musiktraining oder Musikerziehung eigentlich haben sollen: «Ist es eher zur Steigerung der kognitiven Leistungsfähigkeit geeignet, oder ist es vielmehr eine wunderschöne Kulturtätigkeit, die Freude und Befriedigung unabhängig von schulischen Leistungsaspekten schenken kann?»

3. Musiker kontra Nicht-Musiker

Aufgrund «gut kontrollierter Querschnitt-Untersuchungen» zeigen sich gemäß Autor «konsistent bessere verbale Gedächtnisleistungen bei Musikern» gegenüber Nicht-Musikern. Außerdem gebe es Hinweise, dass bei Musikern auch das visuelle Gedächtnis besser sei.

Gedaechtnisleistung_Musiker-NichtmusikerBelegt sei weiters, dass Musiker bzw. Personen mit Musikerfahrung bessere Leistungen in visuell-räumlichen Tests aufweisen. Dies hänge wahrscheinlich damit zusammen, dass «verschiedene Aspekte der Musik in unserem Gehirn räumlich repräsentiert sind. Durch das Musizieren werden diese visuell-räumlichen Funktionen offenbar häufig traniert.» Insofern sei es durchaus plausibel, dass diese Funktionen auch für andere, nichtmusikalische Leistungen genutzt werden können.
Da das Rechnen, der Umgang mit Zahlen stark von diesen angesprochenen «visuell-räumlichen Fertigkeiten abhängt, bestehe außerdem ein deutlicher Zusammenhang zwischen dem Musizieren und verschiedenen Rechenleistungen. Jäncke: »Einige Untersuchungen unterstützen die Hypothese, dass Musizieren und Musikbegabung die Rechenleistung fördern«.

4. Musikhören und Lernen

Die Frage, ob (und wenn ja: welche) Musik beim Lernen hilfreich sei, wurde und wird stets umstritten diskutiert. Diesbezüglich analysiert Jäncke einige mehr oder weniger anerkannte Thesen bzw. Verfahren wie z.B. die Suggestopädie und verwandte Richtungen, welche eine positive Wirkung des passiven Hintergrundmusik-Hörens propagieren. Wiederum schließt Forscher Jäncke eine «Evozierung bestimmter Hirnaktivierungsmuster», die für das Lernen besonders günstig sind, auch hier nicht aus. Die arbeitspsychologischen Untersuchungen bzw. Experimente haben indes sowohl «positive wie negative Einflüsse von HIntergrundmusik auf verschiedene Leistungsmaße» belegt, so dass auf diesem Gebiet weitere Forschungen notwendig seien.

5. Musik und Emotionen

Die Erfahrung ist alltäglich: Wenn man angenehme Musik hört, wird die psychische Leistungsfähigkeit gesteigert. Mehr noch: «Wir lernen, bestimmte Musikstücke zu mögen oder nicht zu mögen. Insofern sind auch an der Entwicklung von Musikpräferenzen Lernprozesse beteiligt» (Jäncke). Der Autor geht hier Problemfeldern nach wie: Was sind die Ursachen dafür, dass wir bestimmte Musik zu mögen scheinen und andere Musik ablehnen? Gibt es so etwas wie eine universell bevorzugte Musik? Wann hören wir welche Musik? Wie hören wir diese Musik, und vor allem: Wer hört welche Musik?

Musik & EmotionBei solchen Fragestellungen werden die Befunde Jänckes besonders interessant, reichen sie doch womöglich an das musikkulturelle Selbstverständnis ganzer Gesellschaften heran, bzw. müssen musiksoziologische und musikästhetische Revisionen vorgenommen werden im Zusammenhang mit der hörpsychologischen Konsonanz-Dissonanz-Problematik. So hinterfragt Neurophysiologe Jäncke einerseits, ob die «Konsonanz-Dissonanz-Unterscheidung wirklich mit angeborenen emotionalen Präferenzen verbunden» ist, oder ob nicht jene Musikwissenschaftler recht haben, welche argumentieren, dass «die Präferenz für konsonante Musik, Klänge und Intervalle eher durch häufiges Hören dieser Art von Musik und Klängen bestimmt wird.»
Fest steht gemäß verschiedenen Studien, dass schon bei vier Monate alten Babys Präferenzen für konsonante Klänge und Intervalle vorliegen – gemäß Lutz Jäncke aber nicht das schlagende Argument dafür, dass dabei «ausschließlich genetisch bestimmte Mechanismen» zum Tragen kommen: «Es besteht durchaus die Möglichkeit, dass die Babys schon häufig konsonante Musik gehört und bereits unbewusst eine Vorliebe für diese Art der Musik entwickelt haben». Denn grundsätzlich, so die Erkenntnis des Neurophysiologen: «Wir mögen, was wir häufig hören». Und weiter: «Obwohl insbesondere in der westlichen Kultur konsonante Musikelemente eher angenehme Reaktionen hervorrufen, darf nicht außer Acht gelassen werden, dass gerade die menschliche Lernfähigkeit es ermöglicht, auch Dissonanz als angenehm zu erleben.» Schließlich: «Emotionale Musik stimuliert das limbische System. Angenehme Musik kann ein ‚Gäsenhautgefühl‘ hervorrufen, dem ein Aktivierungsmuster des Gehirns zugrunde liegt, das auch bei Verstärkungen, bei der Befriedigung von Süchten und beim Lernen zu messen ist. […] Insbesondere die Entwicklung von musikalischen Vorlieben wird wahrscheinlich über das Belohnungssystem vermittelt.»

6. Wie verarbeitet das Gehirn Musik?

Wichtige Erkenntnisse gewann Jäncke durch die rasante apparatetechnische bzw. computergesteuerte Entwicklung z.B. auf den Gebieten der Elektro- und der Magnetenzephalographie, welche neuropsychologisch eine «präzise zeitliche Charakterisierung» auch der menschlichen Ton- bzw. Musikwahrnehmung erlaubt. Hier verweist der Wissenschaftler zusammenfassend auf den wichtigen Befund, dass während des Musikhörens «weite Teile des Gehirns im Sinne eines Netzwerkes aktiviert werden. Es besteht also die Möglichkeit, dass man mit musikalischen Reizen eine räumlich ausgedehnte Hirnaktivierung erreichen kann.» Insofern ist im Gehirn – ganz im Gegensatz zu Spekulationen in früheren Jahrhunderten – kein typisches «Musikwahrnehmungsareal» zu identifizieren – einfach deswegen, weil bei Musik schlicht besonders zahlreiche Hirnregionen involviert sind, woraus diverse positive «Transfer-Effekte» resultieren.

7. Die Musik und die zwei Hirnhemisphären

Gehirn-HemissphärenJäncke: «Bei Musikern kann häufig festgestellt werden, dass sie Musik auch in jenen Hirngebieten verarbeiten, die eigentlich mit der Sprachverarbeitung betraut sind». Dementsprechend können bei Musikern sog. Amusien – hier ‚Motorische Amusie‘: Störungen in der Produktion von Musikstücken; oder ‚Sensorische Aumusie‘: Störungen in der Wahrnehmung von Musikstücken – auch auftreten, wenn Hirngebiete geschädigt sind, die bei Nichtmusikern nicht an der Kontrolle von Musikverarbeitungen beteiligt sind.

8. Wie produziert das Gehirn Musik?

Wenn man Musikstücke spielt, sind gemäß Jänckes Untersuchungen vielfältige Gedächtnisinformationen nötig: «Diese Informationen reichen von Tönen, Rhythmen und Melodien bis hin zu Erinnerungen an Episoden, Personen und Emotionen, die mit dem zu spielenden Musikstück assoziiert sind.» In diesem Zusammenhang geht der Autor auch auf die Tatsache ein, dass zahlreiche Musiker unter «erheblichen Ängsten und Sorgen hinsichtlich ihrer Spielleistung» leiden: «Sie sind teilweise derart gehemmt, dass sie nicht oder nur selten frei und locker ihren Spielfluss finden.» Kernspintomographische oder EEG-Messungen solcher Personen im Labor hätten ergeben, dass bei derartigen Blockaden insbesondere eine starke Aktivierung «frontaler Hirnstrukturen» feststellbar sei, was darauf hinweise, dass diese Hirngebiete «viel zu starke hemmende Einflüsse auf die anderen für die Musikproduktion ebenfalls wichtigen Hirngebiete ausüben». Aufgrund dieser Erkenntnis arbeite nun die Wissenschaft weiter an spezifischen Hirntrainingsmethoden für verbesserte Musikleistungen (Stichworte: «Neurofeedback», «Brain-Computer-Interface-Technik» u.a.)

9. Verändert Musizieren das Gehirn?

Gehirn_VeränderungenDieser Frage widmet Lutz Jäncke einen besonders interessanten Abschnitt seines Buches. Er dokumentiert die überraschende Fähigkeit des menschlichen Gehirns zur anatomischen Anpassung bzw. zu einer Zunahme der «Dichte der grauen Substanz» (= u.a. Sitz der wichtigen «Synapsen»). Jäncke: «Intensives musikalisches Training ist mit erheblichen makroskopischen Veränderungen in Hirnbereichen gekoppelt, die besonders stark an der Kontrolle des Musizierens beteiligt sind. Diese anatomischen Veränderungen hängen offenbar von der Intensität und Häufigkeit des Musizierens ab. Je häufiger trainiert wird, desto ausgeprägter sind die Veränderungen».

10. Musik und Sprache

Die neuere Erforschung des komplexen Beziehungsfeldes «Musik-Sprache» hat nach Jäncke bisherige Auffassungen stark revidiert. So könne z.B. die strikte funktionale und anatomische Trennung zwischen Sprache und Musik nicht mehr aufrecht erhalten werden: «Die Wahrnehmung der Sprache und Musik wird von stark überlappenden Nervenzellnetzwerken bewerkstelligt. Wichtig dabei ist auch, dass an der Analyse von Sprache und Musik beide Hirnhälften beteiligt sind.» Weiter: «Musik ist nach einem bestimmten Regelsystem aufgebaut. Dieses Regelsystem hat bemerkenswerte Ähnlichkeiten mit dem Regelsystem der Sprache. Teilweise werden für die Analyse des Musikregelsystems gleiche Hirnstrukturen eingesetzt.» Eine der Konsequenzen solcher Forschungsergebnisse sind medizinische Ansätze: «Musikalische Interventionen werden erfolgreich für die Therapie von Sprachstörungen eingesetzt».

11. Musik und Alter

Hirn-UnterschiedeZum Abschluss seines «Parforcerittes durch die Welt der Musik, des Lernens und des Gehirns» (Jäncke) kommt der Zürcher Wissenschaftler auf das je länger, desto intensiver thematisierte Problemfeld «Musik&Alter» zu sprechen (siehe auch unseren «Glarean»-Beitrag «Musik im Alter») Und auch Jänckes Forschungen brechen hier eine Lanze fürs Musizieren, gemäß dem bekannten Apodiktum «Use it or lose it», indem er die große Bedeutung von besonders drei Hirn-intensiven Betätigungen konstatiert: «Längsschnitt-Studien haben ergeben, dass ältere Menschen, die bis ins hohe Alter Musizieren, Tanzen und Brettspiele spielen, selten im fortgeschrittenen Alter an Demenzen leiden. Hierbei zeigte sich, dass ein Betätigungsumfang in diesen drei Freizeitaktivitäten von ca. einmal pro Woche das Risiko, später eine Demenz zu entwickeln, um ca. 7 % senkte. Die intensive Ausübung dieser Freizeitaktivitäten scheint die ‚kognitive Reserve‘ im Alter zu steigern.» Zusammengefasst: «Menschen, die bis ins hohe Alter musizieren, verfügen über einen geringeren oder keinen Abbau des Hirngewebes im Stirnhirn im Vergleich zu Personen, die nicht Musizieren.» – –

Lutz Jäncke, Macht Musik schlau? – Neue Erkenntnisse aus den Neurowissenschaften und der kognitiven Psychologie, 452 Seiten, Verlag Hans Huber, ISBN 978-3456845753

Leseproben

Lutz Jaencke_Leseprobe

Lutz Jaencke_Leseprobe2

Inhalt

Vorwort (Eckart Altenmüller)                                     9
1. Einleitung                                                   11
Von Kognitionen, psychischen Funktionen und Genen               13
Transfer                                                        14
Wunderwelt der Neuroanatomie und Bildgebung                     16
Von Zeitschriften und Büchern                                   18
Die Geschichte dieses Buches                                    20
Abschließende Bemerkungen                                       21
2. Der Mozart-Effekt - Beginn eines Mythos                      23
2.1  Der Beginn                                                 24
2.2  Die Folgen                                                 33
2.3  Replikationsversuche                                       35
2.4  Weiterführende Experimente                                 45
2.5  Der Einfluss der Stimmung und der Musikpräferenz           50
2.6  Zusammenfassung und kritische Würdigung                    57
3. Längsschnittstudien                                          59
3.1  Allgemeines                                                59
3.2  Internationale Längsschnittuntersuchungen                  61
3.3  Deutschsprachige Längsschnittstudien                       74
3.4  Zusammenfassung und kritische Würdigung                    90
4. Querschnittuntersuchungen                                    95
4.1  Musik und Gedächtnis                                       96
4.2  Musikgedächtnis                                           105
4.3  Visuell-räumliche Leistungen                              113
4.4  Rechenleistungen                                          138
4.5  Spielen vom Notenblatt                                    147
4.6  Motorische Leistungen                                     150 
4.7  Musikwahrnehmung                                          157
4.8  Musiker und Nichtmusiker                                  192
4.9  Zusammenfassung und kritische Würdigung                   194
5. Lernen und passives Musikhören                              197
5.1  Suggestopädie                                             201
5.2  Ergebnisse aus dem Journal of the Society
     for Accelerative Learning and Teaching                    207
5.3  Ergebnisse aus Zeitschriften, die von Fachleuten
     begutachtet werden                                        210
5.4  Zusammenfassung und kritische Würdigung                   233
6. Musik und Emotionen                                         237
6.1  Preparedness                                              240
6.2  Wir mögen, was wir häufig hören                           246
6.3  Heute «hü» morgen «hott» -
     wechselnde emotionale Musikwirkungen                      249
6.4  Hirnaktivität und emotionale Musik                        258
6.5  Emotionen bei Profimusikern                               271
6.6  Zusammenfassung und kritische Würdigung                   274
7. Wie verarbeitet das Gehirn Musik?                           277
7.1  Zusammenfassung                                           292
8. Musik und Hemisphärenspezialisierung                        295
8.1  Amusie                                                    300
8.2  Amusien bei Musikern                                      302
8.3  Zusammenfassung                                           304
9. Wie produziert das Gehirn Musik?                            307
9.1  Motorische Kontrolle                                      308
9.2  Sequenzierung                                             311
9.3  Gedächtnis                                                314
9.4  Aufmerksamkeit                                            315
9.5  Musizieren - Kreativität                                  317
9.6  Zusammenfassung und kritische Würdigung                   325
10. Verändert Musizieren das Gehirn?                           327
10.1 Wiederholen ist die Mutter des Lernens                    329
10.2 Expertise - Üben, Üben, Üben                              334
10.3 Gehirne wie Knetmasse                                     335
10.4 Reifung und Hirnplastizität                               347
10.5 Plastizität nicht nur bei Musikern                        349
10.6 Zusammenfassung                                           355
11. Musik und Sprache                                          357
11.1 Funktionen und Module                                     359
11.2 Von Tönen und Sprache                                     361
11.3 Fremdsprachen und Musik                                   365
11.4 Syntax und Semantik                                       367
11.5 Klingt Musik französisch, deutsch oder englisch?          375
11.6 Musik und Lesen                                           376
11.7 Musik und Sprachstörungen                                 381
11.8 Zusammenfassung                                           387
12. Musik und Alter                                            391
12.1 Zusammenfassung                                           399
13. Schlussfolgerungen                                         401
Macht das Hören von Mozart-Musik schlau?                       402
Hat Musikunterricht einen günstigen Einfluss
auf Schulleistungen und kognitive Funktionen?                  403
Worin unterscheiden sich Musiker von Nichtmusikern?            404
Lernt man besser, wenn man gleichzeitig Musik hört?            405
Beeinflusst Musik die Emotionen?                               407
Wird Musik in bestimmten Hirngebieten verarbeitet?             408
Wie produziert das Gehirn Musik?                               409
Verändert Musizieren das Gehirn?                               410
Besteht ein Zusammenhang zwischen Musik und Sprache?           411
Ist es gut, wenn man im fortgeschrittenen Alter musiziert?     412
Soll man in der Schule musizieren?                             413
14. Dank                                                       415
15. Literatur                                                  417
Sachwortregister                                               433
Personenregister                                               451