Corazón-Quartett: Wasser, Licht & Zeit (CD)

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Und letztlich verabschiedet sich alles mit einem leisen Seufzen

von Alexander Remde

Das Münchner Corazón-Quartett wurde im August 2008 gegründet und veröffentlicht nun seine erste CD mit dem Titel „Wasser, Licht & Zeit“. Initiator und Leiter des Quartetts ist der Gitarrist Lori Lorenzen. Aus unzähligen Studioproduktionen und als Part des Flamengo/Latin-Duo „Alvorada“ dürfte er vielen, die sich in dieser Sparte der Musikwelt bewegen, bekannt sein. In seinem eigenen Tonstudio wurde die vorliegende CD produziert, weiters zeichnet er für die grafische Gestaltung verantwortlich. Das Quartett vervollständigen Wolfgang Wallner an der Gitarre, der slowakische Bassist Peter Cudek und der Perkussionist Roman Seehon, der auch schon mit dem populären Rockmusiker Mike Oldfield zusammengearbeitet hat. Als „ständiger Gast“ (was immer das hier auch bedeuten mag) wird die Sängerin Mariette Radtke präsentiert, und zwei Titel dieser CD erfreuen sich der Mitwirkung von Reinhard Greiner, der Trompete und Flügelhorn bläst.

Unbehagen nach der ersten Begegnung

Corazon-Quartet - Wasser, Licht & Zeit - Feat, Mariette Radtke, Flux RecordsHier sammeln sich hervorragende Musiker, und man sollte meinen, das Ergebnis ist ebenso exzellent. Doch was ist bestens, wenn es subjektiv beurteilt wird (und nichts anderes geschieht ja, wenn Musik bewertet wird)? Noten zu vergeben ist ebenso oberflächlich wie arrogant. Eine Stimmung beschreiben zu wollen ist abhängig von der eigenen Laune, und kein Werk, welches mit besten Absichten geschaffen wurde, hat es verdient, in schlechten Stunden gehört zu werden. So habe ich nach der ersten Begegnung mit „Wasser, Licht & Zeit“ das Unbehagen, das ich spürte, unbeachtet gelassen.

Als ich beim zweiten Hören auch nicht loslassen konnte, besser gesagt, ein Fallenlassen immer wieder gestört wurde, ging ich daran, zu ergründen, was nicht passt. Es fiel mir auf, dass ich weniger Probleme mit den Instrumentalstücken hatte, aber immer wenn Gesang drängte, wurde aus einer angenehmen Spannung wirrender Widerspruch. Mariette Radtke beherrscht das Handwerk des Gesanges zweifelsohne. Nur: wie kann so bejahende Spielfreude sich mit einer Melodieführung paaren, die zur Floskel neigt? Auch jegliche in dieser Produktion aufblitzende Melancholie entspringt den Instrumenten, das Vokale schaut einfach nur traurig hinterher.

Unglaubwürdige Texte bis zur Pseudolyrik

Gefördert wird dieses Scheitern durch Texte, denen es an Autonomie und Glaubwürdigkeit fehlt. Nun kann nicht jeder über die lyrische Kraft eines Hermann Hesse verfügen, aber wenn der Horizont der Substantive überwiegend aus altbekannten Bahnen besteht, verkommt manches Gutgemeinte zur Pseudolyrik. Beispiel:

Der Wein rot wie Rubin,
das Meer aquamarin
und Vogelschwärme ziehn vorbei.
Die Felder braun wie Zimt,
liebkost ein sanfter Wind,
Zeit scheint unbestimmt,
das Leben ist uns wohlgesinnt,
so gross und grenzenlos.

Partitur-Anfang von „Das Glas“ (Komposition und Arrangement: J. Lori Lorenzen)

Einheit aus Flamenco und Jazz

Diese Qualität steht im krassen Gegensatz zu dem, was musikalisch erlebt werden kann: Präzise Rhythmusarbeit, die sich nicht aufdrängt und dennoch mit ihrer Gegenwart dem Gelingen dient, ein versponnener Bass, dem Platz für Soli gegönnt wird, die er dankbar nutzt, und ein Gitarrenspiel, das erklärt, warum dieses Instrument nichts an Popularität eingebüsst hat. Hier sind wahre Kapazitäten am Werk, die ein grosses, nicht vielen zur Verfügung stehendes Spektrum nutzen. Mein persönlicher Favorit auf der CD „Wasser, Licht & Zeit“ vom Corazon-Quartett ist der zehnte und letzte Titel: „Mansarez“. Eine Einheit aus Flamenco-Folklore und Jazz; wenn populär wirkend, einen Bruch bringend, dem ein Soli folgt, das über allem steht und doch integraler Bestandteil dessen ist, was ich die Wirksamkeit der Musik nenne. Wie Wasser fliessen gemeinsam Bass und Schlagwerk hin zu dem, was den Gitarren entsprang. Und letztlich verabschiedet sich alles mit einem leisen Seufzen. ♦

Corazon-Quartett, Wasser, Licht & Zeit, Audio-CD, Fluxx-Records, München 2009

CD-Titel

  1. der berg über dem meer
  2. die gärten des sommers
  3. das glas
  4. agua tranquilo
  5. agua silvestre
  6. zeiten verändern sich
  7. aire de tango
  8. la vacilona
  9. schöne zeit
  10. mansarez

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Pindakaas-Quartett: Ballads of Good Life (CD)

… sowie zum Thema Kammermusik über die CD
Franz Schubert & Jörg Widmann: Oktette

Pindakaas-Saxophon-Quartett: Ballads of Good Life (CD)

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Glanzstücke von Kurt Weill bis Bastian Fiebig

von Walter Eigenmann

Vor knapp zwanzig Jahren begann das Münsterer Saxophon-Quartett Pindakaas (=niederländisch: „Erdnuss-Butter“) seine Konzert- bzw. Bühnentätigkeit, heute zählt die Musiker-Gruppe Marcin Langer (Sopran- & Altsaxophon, Flöte), Guido Grospietsch (Alt- & Tenorsaxophon, Flöte), Anja Heix (Tenorsaxophon, Oboe, Flöte) und Matthias Schröder (Baritonsaxophon, Klarinette) zu den führenden Formationen dieser Besetzung in Deutschland. Entsprechend dem musikalischen Schwerpunkt ihrer neuesten CD-Produktion, nämlich Kurt Weill, nennt Pindakaas die frisch publizierte Platte „Ballads of Good Life“, nach Weills „Ballade vom angenehmen Leben“ (aus der berühmten „Dreigroschenoper“).

Raffinesse der Arrangements

Pindakaas Saxophon-Quartett - Ballads of Good Life - Weill, Pazzolla, Ketelbey, KlezmerDie Musik des genialen Dessauer Ironikers und Verfremders Kurt Weill mit ausschliesslich saxophonen Instrumenten zu verfolgen ist ein überraschendes, erst durchaus irritierendes, schliesslich überzeugendes Hörerlebnis. Gewiss, den insgesamt zwölf Weill-Einspielungen (Teile aus „Dreigroschenoper“, „Mahagonny“ und „Lost in the Stars“) fehlt grundsätzlich die Text-Komponente und damit eine wichtige Dimension Weillschen Komponierens. Doch die Raffinesse der Arrangements (von Marcin Langer), deren farbiger, das klangliche Spektrum der Saxophon-Familie weit auffächernder, dabei immer „nobler“, schlanker Satz bringen das Weillsche Augenzwinkern, das Parodistische hinter aller vordergründigen Volkstümlichkeit hervorragend rüber. Wenn schon Weill ganz ohne Gesang, dann durchaus an erster Stelle mit Saxophon!

Klanglich homogen und rhythmisch akkurat

Pindakaas Saxophon Quartett - Glarean Magazin
Das Pindakaas Saxophon Quartett

Dass Weill-Musik in dieser Besetzung so authentisch wirkt, ist weiters das Verdienst eines klanglich sehr homogen-abgestimmten und rhythmisch akkurat musizierenden Quartetts, das trotz der bei Weill immer durchklingenden melodischen und harmonischen „Melancholie“ hörbaren Spass bei und an seiner Arbeit hatte und diese Spielfreude nicht nur mit schwungvollem Zugriff, sondern, wo nötig, auch mit Ausdrucksfülle und mit sensibel durchgehörter Dynamik zu dokumentierten weiss.

Kurt Weill (1900-1950)
Kurt Weill (1900-1950)

Folklore mit Jazz- und „E-Musik“-Elementen mischt auch der argentinische Bandoneonist und Tango-Nuevo-Komponist Astor Piazzolla in seinen beiden von Pindakaas interpretierten Stücken „Café 1930“ (aus „Histoire du Tango“) und „Libertango“ (komponiert 1973 und v.a. berühmt geworden durch den entspr. Song von Grace Jones). Piazzolla verglich sich einmal selber mit Gerschwin: Wie dieser habe er „Werke für den Konzertsaal komponiert, deren Musiksprache in der Popularmusik gründet“. Reizvoll also, sein „Café 1930“ – als ein melodiezentriertes, dennoch dezidiert nichtgetanztes Konzert-Tango-Stück – mal quartett-kammermusikalisch interpretiert zu hören. Pindakaas‘ Gespür für Durchhörbarkeit des Melos auch in den Mittelstimmen fällt hier besonders positiv auf – eine aufregende Variante, die neben den Einspielungen anderer Duette und Ensembles durchaus bestehen kann.

Der „Totentanz“ von Bastian Fiebig

Eine buchstäblich besondere Note erhält die neue Pindakaas-CD durch die Ersteinspielung von Bastian Fiebigs „Totentanz“. Ein grosses Verdienst der vier Musiker ist es, mit diesem Werk des Frankfurter Saxophonisten ein interessantes Stück neuerer originaler Saxophon-Quartettmusik in eine grössere Öffentlichkeit zu tragen.  Das durch einerseits eindringliche, ostinate Bass-Grundierung mit figurativen und polyphonen Oberstimmen charakterisierte, andererseits den morbiden Tanz mit fast-fröhlicher Fünfviertel-Bewegtheit unterstreichende Stück kontrastiert übrigens effektvoll zu dem quasi-volkstümlich gesetzten, homophon-schlichten „Persischen Markt“ von Albert Ketelbey. (Dessen berühmtes „In a Persian market“ existiert inzwischen in den unterschiedlichsten Aufnahmen).

Partitur-Auszug des
Partitur-Auszug des „Totentanzes“ für Saxophon-Quartett von Bastian Fiebig

Abgerundet wird diese CD „Ballads of Good Life“ – die mit ihrer knapp siebzigminütigen Spieldauer grosszügig dimensioniert ist, aber aufgrund der Co-Produktion durch den Landschaftsverband Westfalen-Lippe gleichwohl mit ca. 15 Euro preiswert daherkommt – durch vier kürzere jüdische „Traditionals“ (u.a. „Play the Klezmer“). Pindakaas spielt auch hier wieder mit in langjähriger Zusammenarbeit gewachsener Präzision des Kammermusizierens, mit einem abgerundeten Ensemble-Klang und mit immer transparenter, schlanker Registerarbeit. Eine sehr niveauvolle siebte CD-Produktion dieses deutschen, mittlerweile international konzertierenden Saxophon-Quartetts. ♦

Pindakaas (Saxophon Quartett), Ballads of Good Life – Werke von Weill, Piazzolla, Ketèlbey, Klezmer, Audio-CD, CC ClassicClips/GWK-Records 2009, CLCL904

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… sowie zum Thema Pop und Musikgeschichte über Gebhardt & Stark: Wem gehört die Popgeschichte?

Susi Weiss: Bar-Piano-Arrangements (Evergreens)

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Swing- und Pop-Classics für Profis und Amateure

von Walter Eigenmann

Wer nach eingänglichen, leicht bis mittelschwer spielbaren Bar-Piano-Arrangements fragt, der dürfte als Antwort in den meisten Fällen v.a. einen Namen hören: Susi Weiss. Denn mittlerweile ist die „klassisch“ studierte Bad-Aiblinger Bar-Piano-Dame, die spätestens seit ihren Auftritten als Pianistin auf dem ZDF-„Traumschiff“ bekannt wurde, in den einschlägigen Fachkreisen fast ein Synonym für gepflegte Bar-Klavier-Musik geworden. Ihre Heft-Reihe „Susi’s Bar Piano“ ist inzwischen bei Amateuren wie Profis sehr verbreitet, und jetzt legt sie bereits den fünften Band mit Hit-Titeln aus der schön-schummrigen Welt des Bar-Klavierspiels vor.

Susi's Bar-Piano - Band 5 - Swing, Evergreens und Pop-Classics (Dux-Verlag)Letzteres ist dabei gar so einfach nicht, wie’s sich während des romantischen Tête-à-têtes bei Drink und Kerzenschein jeweils so einschmeichelnd anhört. Die Kunst des effektvollen Bar-Piano-Musizierens verlangt ein eigenes emotionales und doch leicht unterkühltes Timbre, einen speziellen rhythmischen „Groove“, und ein quasi „atmosphärisches“ Dynamik-Feeling, das die noble Balance zwischen Präsenz und Dezenz hält. Gute Bar-Pianisten sind selten – wenn sie mittlerweile nicht überhaupt ihre ganze Musikalität an Mikrophon und Mixer delegiert haben… Jahrelange Erfahrung, gehobene Klaviertechnik und ein (auch stilistisch) breites Repertoire sind für diesen Job unabdingbar; nichts ist falscher als das Klischee, der Bar-Piano-Player sei ein herabgesunkener Konzert-Pianist. Bar-Klaviermusik hat ihre ganz eigenen, keinesfalls simplen Gesetze, und sie ist neben der klassischen und der Jazz-Pianistik eine eigenständige (wenngleich immer seltener gehörte) dritte Klavier-Disziplin.

„Seidene Halbwelt“ in Noten übersetzt

Dieses spezifisch Improvisatorische, die musikalisch „seidene Halbwelt“, ja eine gewisse Laszivität in Rhythmus, Klang und Ausdruck des guten Bar-Pianos nun in primitive Notenschrift umzusetzen ist abermals eine sehr spezielle Herausforderung. Die Arrangeurin Susi Weiss hat da in ihren Heften einen pragmatischen, an den Voraussetzungen des eher dilettierenden Klavierspielens orientierten Ansatz gefunden. Einerseits pflegt sie rechtshändig eine oft üppige und dabei die Melodien simultan stützende Akkordik…

Susi weiss: Aus dem Arrangement von
Susi Weiss: Aus dem Arrangement von „Aquarius“

.… während die Linke rhythmisch eher simpel grundiert, zuweilen aber durchaus auch synkopisierendes Profil entwickelt:

Susi weiss: Aus dem Arrangement von
Susi Weiss: Aus dem Arrangement von „Summertime“

.Das Tonarten-Spektrum ist mit zumeist höchstens einem Vorzeichen betont eng gehalten, während die Harmonik grundsätzlich sehr kontrastierend, spannungsreich daherkommt. Letzteres ist übrigens einer der besonderen Reize aller weiss’schen Bearbeitungen.
Demgegenüber gänzlich verzichtet wird auf technisch Anspruchsvolles wie z.B. weiträumiges Arpeggieren oder variatives Skalenspiel. Wobei der/die Pianist/in das nackte Notenmaterial der Arrangeurin durchaus nicht sakrosankt nehmen sollte:  Versiertere Amateur-Spieler werden auch „zwischen den Noten“ lesen und je nach Spiellaune, insbesondere in den „Slows“, spezifisch barpianistisch „füllen“.

Willkommene Ergänzung des gepflegten Bar-Piano-Repertoires

Dieser aktuellste „Susi’s Bar Piano“-Band ist mit seinen 20 berühmten (und auch weniger berühmten) „Swings, Evergreens und Pop-Classics“ jedenfalls eine neuerlich interessante Ergänzung des gepflegten, aber nicht zu schwierigen Bar-Piano-Repertoires. Sicher nix für „Beginners“ nach zwei oder drei Jahren Unterricht, aber lockeres Spielmaterial für ambitionierte „Aufsteiger“ mit einem besonderen Bar-Feeling.
Bleibt nur zu hoffen, dass die offensichtlich sehr produktive Autorin das Niveau ihrer bisherigen Publikationen halten kann; man darf auf die weiteren Arbeiten dieser aus vielfältiger eigener Praxis heraus schaffenden Arrangeurin gespannt sein. ♦

Susi Weiss (Bearb.), Susi’s Bar-Piano / Band 5 (Swing, Evergreens, Pop-Classics), Edition Dux, 68 Seiten, ISMN M-50017-381-6

Inhalt

– Watermelon Man (Herbie Hancock)
– Just A Gigolo (Nello Casucci)
– Basin Street Blues (Spencer Williams)
– Isn’t She Lovely (Stevie Wonder)
– Piano Man (Billy Joel)
– Total Eclipse Of The Heart (Jim Steinman)
– Aquarius/Hair (Galt Mac Dermot)
– Cry Me A River (Arthur Hamilton)
– Dream A Little Dream Of Me (Willy Schwandt)
– s Wonderful (Georg Gershwin)
– Summertime (Georg Gershwin)
– In The Mood (Joseph Garland)
– Baby, It’s Cold Outside
– Daimonds Are A Girl’s Best Friend (Jule Styne)
– All My Myself (Eric Carmen)
– As Time Goes By (Herman Hupfeld)
– Harlem Nocturne (Earle Hagen)
– Blue Bossa (Kenny Dorham)
– Honeysuckle Rose (Andy Razaf)
– Mona Lisa (Ray Evans)

Lesen Sie im Glarean Magazin zum Thema Pop- und Jazz-Klaviermusik auch über Thomas Stabenow: Die Klavierstücke (CD)

…sowie zum Thema auch über Verband deutscher Musikschulen: Klavierunterricht


Frieder W. Bergner: Das U und das E in der Musik

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Das E und das U in der Musik

oder

wie eine fragwürdige Unterteilung, entstanden im deutschen Biedermeier, nicht nur für Verwirrung in den Köpfen heutiger Musikliebhaber sorgt, sondern auch kreative Musiker diskriminiert und einer Vielzahl von Komponisten die materielle Lebensgrundlage entzieht

von Frieder W. Bergner

Schon als ich vor etwa 30 Jahren begann, meinen Lebensunterhalt nur mit dem Spielen und Erdenken von Musik zu verdienen, erfuhr ich, dass die zeitgenössische Musik in zwei Kategorien eingeteilt wird: In „Ernste Musik“ und in „Unterhaltungs-Musik“. Ich komponierte damals noch eher wenig, weil ich den Hauptanteil meines Einkommens als Studio-Musiker in einem Rundfunk-Orchester sowie als Instrumental-Solist (Posaune) im Jazz und in der Improvisierten Musik verdiente. Eines war für mich jedoch völlig klar: Wenn in einem Konzert Musik aufgeführt wurde, die ich komponiert hatte, dann wollte ich, dass das Publikum während der Aufführung meiner Werke der Musik zuhörte. Ich wollte nicht, dass die Leute in diesen Konzerten während der Musik miteinander redeten, also sich unterhielten.

Frieder W. BergnerIch verstand mich deshalb auch nicht als Komponist von Unterhaltungsmusik, denn die Leute sollten ja meiner Musik erst mal zuhören, und sich erst nach dem Konzert darüber unterhalten. Natürlich wollte ich den Anspruch an mein Publikum auch nicht so weit treiben, zu verlangen, dass alle mit ernster Miene meiner Musik lauschten, das erschien mir dann doch übertrieben. Über einen witzigen Einfall des Komponisten sollte schon geschmunzelt oder gelacht werden dürfen, schliesslich hatte er dies ja beim Komponieren beabsichtigt.
Deshalb verstand ich mich auch nicht als Komponist von Ernster Musik. Überhaupt konnte ich mir nicht recht vorstellen, dass es Komponisten geben kann, die allen Ernstes jegliche humoristische Attitüde in ihren Werken vermeiden wollen und sich deshalb freiwillig als Komponisten sog. Ernster Musik bezeichnen.

Zitat-Banner Glarean Magazin
„Es gibt keine leichte oder ernste Musik, es gibt nur gute oder schlechte Musik“ (Leonard Bernstein)

Aus diesen Gründen war mir damals schon die Unterscheidung von Ernster Musik hier und Unterhaltungsmusik dort völlig suspekt, all das erschien mir wie ein Kasperltheater um eigenartige Begriffskonstrukte und willkürliche Einrichtung von nutzlosen kulturtheoretischen Schubladen. Und natürlich wusste ich auch noch nichts davon, dass die Tatsache, dass ich bei den Urheberrechtsgesellschaften als U-Komponist geführt wurde, für mich erhebliche finanzielle Einbussen bringen würde.

Musik – bitte Ruhe!

Festzelt - Biergemeinde - Musik-Stimmung - Glarean Magazin
„Der bockwurstkauende, biertrinkende Prolet, der vor der Bühne beim sommerlichen Open-Air auf den Auftritt irgendwelcher Schlagerfuzzis mit ihrem epochalen Werk wartet…“

Was ich aber schon damals sehr genau verstand, war dass diese beiden Begriffe immer wieder zu einem bestimmten Zweck benutzt wurden. Menschen, die irgend eine bestimmte Art Musik entweder nicht mochten oder aber nicht verstehen wollten, bedienten sich wechselseitig immer wieder dieser beiden Begriffe, um die jeweils andere Art Musik zu diskriminieren. Der bockwurstkauende, biertrinkende Prolet, der vor der Bühne beim sommerlichen Open-Air auf den Auftritt irgendwelcher Schlagerfuzzis mit ihrem epochalen Werk „Das war ein Meisterschuss“ wartete, pfiff und krakeelte angeekelt, wenn vor diesem Hit das Orchester ein Stück aus George Gershwins „Porgy and Bess“ spielte. Weil ihm das nämlich zu ernste Musik war.
Ähnlich angeekelt reagierte der hochdekorierte Landeskirchen-Musikdirektor Professor P., als mein Freund M., sein Sohn, der eben noch bei den Bach-Wochen in dem mecklenburgischen Städtchen G. den 1. Trompeten-Part im Orchester mit Bravour gespielt hatte, als Student im fernen Dresden Mitglied der „Stern Combo Meissen“ wurde – einer Rockband, die damals einfach nur versuchte, interessante moderne Musik zu spielen. Für den Herrn Landeskirchen-Musikdirektor war das – ich zitiere wörtlich – „von Negermusik beeinflusste Unterhaltungsmusik“. Und deshalb redete er fortan mit seinem Sohn kein Wort mehr. Und weil er wenig später (mit dem Sohn unversöhnt) starb, hinterliess er jenem ein Trauma, das ihn Jahre später an der Musik verzweifeln und sich dem Alkohol zuwenden liess.
Eine Geschichte wie aus der antiken Tragödie – und alles nur wegen „E und U“…

Soli Deo Gloria

Natürlich haben Menschen von jeher versucht, Musiken voneinander zu unterscheiden. Dabei waren es weniger die Musiker oder Komponisten, die dies taten, sondern eher jene, die Musik oder auch deren Kategorisierung und Abgrenzung – für welche Zwecke auch immer – benutzen wollten. Der Klerus bestand in alter Zeit strengstens darauf, dass geistliche Musik etwas ganz anderes sei als profane Musik, die ja, wie z.B. Tanzmusik, „fleischliche Gelüste“ provoziere. Die Musiker damaliger Zeiten selbst waren da weit weniger pingelig und auf Unterschiede bedacht. Unbekümmert recycelten sie Themen aus eigenen Tanzmusikkompositionen zu Material für Passionen und Messen – und umgekehrt. Tatsächlich funktionierte dies auch bestens: Kein Mann kam beim Hören einer Messe auf die Idee, sich seiner Nachbarfrau in der Kirchenbank unsittlich zu nähern, nur weil das Fugenthema des Kyrie Jahre zuvor schon einmal Thema einer sinnenfreudigen Gigue gewesen war…

"Bei der Uraufführung der Zauberflöte auf der Wieden in Wien herrschte eine Atmosphäre, die einer heutigen Musikkneipe vergleichbar wäre". (Bild: Spektakuläre Première in der Inszenierung von Schikaneder)
„Bei der Uraufführung der Zauberflöte auf der Wieden in Wien herrschte eine Atmosphäre, die einer heutigen Musikkneipe vergleichbar wäre“. (Bild: Spektakuläre Première in der Inszenierung von Schikaneder)

Bei der Uraufführung der Zauberflöte auf der Wieden in Wien herrschte eine Atmosphäre, die einer heutigen Musikkneipe vergleichbar wäre: Spektakuläre Blitze, Explosionen und andere theatralische Effekte waren gefordert, um die Aufmerksamkeit eines essenden, trinkenden und auf Amüsement fixierten Publikums zu erringen. Welches Schicksal wäre dieser Mutter aller Opern wohl beschieden gewesen, hätte es im klassischen Wien die E-U-Kategorisierung bereits gegeben? Nein, diese willkürliche Unterscheidung entwickelte sich, wie wir wissen, später.

Im 19. Jahrhundert entstand eine neue „Wissenschaft“, die Musikologie. Erste Anstösse dazu gaben u.a. Robert Schumann und sein Lehrer Friedrich Wieck mit der „Neuen Zeitschrift für Musik, herausgegeben durch einen Verein von Künstlern und Kunstfreunden“ (Bild). Deren Absicht war (Zitat):

"Erste Anstösse zu einer wissenschaftlichen Musikologie gaben u.a. Robert Schumann und sein Lehrer Friedrich Wieck mit der 'Neuen Zeitschrift für Musik'" (Bild: Deckblatt der Zeitschrift)
„Erste Anstösse zu einer wissenschaftlichen Musikologie gaben u.a. Robert Schumann und sein Lehrer Friedrich Wieck mit der ‚Neuen Zeitschrift für Musik'“ (Bild: Deckblatt der Zeitschrift)

„An die alte Zeit und ihre Wege mit allem Nachdruck zu erinnern, darauf aufmerksam zu machen, wie nur an so reinen Quellen neue Kunstschönheiten gekräftigt werden können, sodann die letzte (jüngste) Vergangenheit, die nur auf Steigerung äusserlicher Virtuosität ausging, als eine unkünstlerische zu bekämpfen, endlich eine neue, poetische Zeit vorzubereiten, beschleunigen zu helfen.“ Den „Davidsbündlern“ um Wieck und Schumann ging es also um Abgrenzung von der ihrerseits verachteten Episode des Virtuosentums.

Wie wir heute wissen, war die romantische Epoche nicht nur eine Zeit grosser Kunst, sondern auch durch zahlreiche, heute grotesk anmutende Grabenkämpfe, durch Rufmorde und gegenseitige Verächtlichmachung der verschiedenen ästhetischen und politischen Lager gekennzeichnet. Möglich wurde dies durch das Entstehen zahlreicher publizierter Printmedien. Damit entwickelte sich das, was wir heute massenmediale Rezeption von Kunst und Kultur nennen.  Es gab nun erstmalig in der Kunstgeschichte Menschen, die ihren Lebensunterhalt damit verdienten, Kulturereignisse für das Publikum zu reflektieren, meist ohne selbst Künstler zu sein.  Es schlugen also nicht mehr nur eifersüchtelnde und erfolgsneidische Kreative verbal aufeinander ein (z.B. Börne vs Heine), sondern inzwischen mischte die neu entstandene Berufsgruppe der Kunstkritiker (z.B. Hanslick vs Wagner) kräftig mit.

Ernst – und unterhaltend

"Die neu entstandene Berufsgruppe der Kunstkritiker mischte kräftig mit". (Bild: Hanslick gegen Wagner in einer zeitgenössischen Karikatur)
„Die neu entstandene Berufsgruppe der Kunstkritiker mischte kräftig mit“. (Bild: Hanslick gegen Wagner in einer zeitgenössischen Karikatur)

Ästhetische wie inhaltliche Abgrenzung mag sinnvoll sein, oft genug jedoch kann man in der Kunst Ziele und Absichten am einfachsten fixieren, indem man sagt, was man nicht will. Die Trennlinie aber zwischen „ernst“ und „unterhaltend“ zu ziehen ist ebenso dumm wie nichtssagend. Wenn man das Überdauern von Zeitaltern und das Haftenbleiben im kollektiven kulturellen Bewusstsein als vielleicht einziges einigermassen brauchbares, statistisch begründetes Qualitätskriterium für Kunst überhaupt nimmt, so zeigt sich, dass sich gerade die musikalischen Giganten der Geschichte dadurch auszeichneten, dass ihre Musik je nach kompositorischer Absicht beides war, ernst und auch unterhaltend. Wer würde dem Lacrimosa aus Mozarts Requiem seinen tiefen Ernst und seine Trauer aberkennen wollen, weil es den (tänzerischen = unterhaltsam-profanen) Dreierrhythmus benutzt? Nein, diese beiden Attribute sind so untauglich wie nur eben möglich, in der Geschichte ebenso wie heute.

"Du sollst die Schönheit lieben, denn sie ist der Schatten Gottes über dem Weltall". (Die chilenische Dichterin und Nobelpreis-Trägerin Gabriela Mistral)
„Du sollst die Schönheit lieben, denn sie ist der Schatten Gottes über dem Weltall“. (Die chilenische Dichterin und Nobelpreis-Trägerin Gabriela Mistral)

Die chilenische Dichterin und Nobel-Preisträgerin Gabriela Mistral hingegen formulierte ihre Forderungen an den Künstler ebenso einfach wie poetisch: „Du sollst die Schönheit lieben, denn sie ist der Schatten Gottes über dem Weltall. Sie soll aus deinem Herzen aufsteigen in dein Lied, und der erste, den sie läutert, sollst du selber sein. Du sollst die Schönheit nicht als Köder für die Sinne darbieten, sondern als natürliche Speise der Seele.“

Obwohl ich kein religiöser Mensch bin, sagen diese wenigen Worte mir mehr darüber, wie Kunst sein soll, als alle klugen Aufsätze, die ich von theoretisierenden Kritikern und neunmalklugen Inhabern höchster akademischer Titel und Weihen je gelesen habe. Denn diese Sätze spiegeln die Magie der Kunst ebenso, wie sie die Verantwortung des Künstlers formulieren!

Franz Schuberts
Franz Schuberts „Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh´ ich wieder aus“

Darin finde ich auch jene wichtigen Schaffenskriterien, die ich für Künstler anerkennen mag. Weitab von E, U und all den geschwätzigen Deklarationen der Theoretiker gelten diese knappen Worte für Franz Schuberts: „Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh´ ich wieder aus“ mit der unvergleichlichen absteigenden Moll-Melodielinie ebenso wie für das so vollkommen wie einfach komponierte Beatles-Lied aus dem sog. White-Album: „Blackbird singing in the dead of night. Take these broken wings and learn to fly. All your life, you were only waiting for this moment to arise“.

Kunst mit Wissenschaft erfassbar?

Das White-Album der Beatles:
Das White-Album der Beatles: „Blackbird singing in the dead of night. Take these broken wings and learn to fly. All your life, you were only waiting for this moment to arise“

Nichts gegen die Musikologie, aber wenn sie Wissenschaft sein will, sollte sie sich in ihren Versuchen zu kategorisieren endlich vom dünnen Eis solcher alles und nichts sagenden Attribute wie „ernst“ und „unterhaltend“ zurückziehen und sich, wenn dies überhaupt beim Thema Kunst möglich ist, in Definitionen und Fakten äussern. Sonst behalten auf Dauer all jene recht, die rundweg bestreiten, dass Kunst in ihrer Relevanz überhaupt mit den Methoden der Wissenschaft erfassbar ist. Selbst der grosse Adorno, welcher – wo er sich mit gesellschaftlich-soziologischen Tatsachen und deren Wirkung auf die Kunst beschäftigte – ein brillanter Analysator war, versagte bei den meisten seiner Versuche, den Fragen von Wert oder Unwert der Musik seiner Zeit auf den Grund zu gehen. Dabei wird er unkonkret-schwurbelig bis anmassend in seinen Urteilen, weil auch er letztlich immer wieder bei den unseligen Buchstaben E und U landet.

Falls für jene unter uns, die heute Musik komponieren, irgendwelche Kategorisierungen und Einordnungen, die mehr zu sagen versuchen als „gut oder schlecht“, überhaupt wichtig sein können, dann müssen gerade wir uns mit diesen gesellschaftlichen Fakten beschäftigen, also mit der Art und Weise, wie Gesellschaft und Ökonomie sich mit unserer Kunst befasst, mit deren Praktiken der Veröffentlichung, Vervielfältigung und Verwertung. Denn genau hier gibt es Erscheinungen, deren Analyse sich lohnt, weil sie durch Zahlen, Mengen und Fakten begründet werden kann: Es gibt Musik, die industriell vermarktet wird, und solche, die nicht industriell vermarktet wird.

Vor der Musikindustrie sind alle gleich

„Sklaven, die die Peitsche der Werbung im Nacken haben“ (Udo Lindenberg über die deutschen Radiomacher)

Diese Unterteilung ist für die Komponisten und Interpreten, aber auch für das Publikum mindestens ebenso gravierend, wie die Unterscheidung zwischen gut und schlecht. Und ausserdem vollzieht sie sich in vielen Fällen auch noch völlig unabhängig von jener. Es wird ja von der Musikindustrie innovative, ästhetisch anspruchsvolle Musik ebenso intensiv vermarktet wie die grottenschlechte. Letztere lässt sich jedoch im Gegensatz zu ersterer quasi am Fliessband produzieren, was zur Folge hat, dass sie von der Industrie natürlich in viel grösserer Menge auf den Markt gekippt wird als erstere.

Thomas A. Edison diktiert in seinen Phonographen (1877)
Thomas A. Edison diktiert in seinen Phonographen (1877)

Mit der mechanischen Abbildung der akustischen Schwingungen durch Thomas A. Edison 1877 begann, wie wir wissen, eine neue Epoche für die Musik. Auch diese Kunst konnte nun ihrer Flüchtigkeit entrissen werden, und das einmalige Ereignis, bei dem Musiker einen Moment verzauberten, indem sie die Luft um sich herum in Schwingungen versetzten, konnte konserviert und später wiedergegeben werden. Dies war eine Entwicklung, die, wie viele Erfindungen der Menschheit, Segen und Fluch zugleich bedeutete. Plötzlich konnte sich jeder für wenig Geld den Gesang Enrico Carusos in sein Heim holen und hatte Anteil an einem Kunstereignis, das vorher nur wenigen, privilegierten Reichen vorbehalten war.

Gigantische Überschwemmung mit Musik

Andererseits wurde dadurch auch die so konservierte Musik zu einem Ding, einer Schallplatte, später einer CD, das man nach Belieben produzieren, vervielfältigen und verkaufen kann. Es entstand diese Industrie, die Musik (in Form ihres mechanischen oder digitalen Abbildes) produziert und damit Handel treibt. Und weil Industrien, wie schon Karl Marx herausfand, nur expandieren oder dann untergehen können, sorgte die Musikindustrie fortan für eine Überschwemmung der Welt mit Musik in gigantischem Ausmass.
Und so entstand auch der Unterschied zwischen Menschen, die durch Komposition von Musik und durch deren Produktion Millionäre wurden – und solchen, die trotz harter, qualifizierter Arbeit als Musiker und Komponisten gerade mal ein Existenzminimum erwirtschaften:

Statistik der Musikbranche 2006/2007 - Quelle: Bild-Klick
Statistik der Musikbranche 2006/2007 – Quelle: Bild-Klick

Es ist also keinesfalls eine Frage von E oder U, oft nicht einmal eine Frage von gut oder schlecht, ob ein neues Musikstück von zahlreichen Menschen zur Kenntnis genommen wird oder nicht, und ob Komponieren oder Musizieren ein lukrativer Job ist oder nicht. Leute in den Chefetagen der Phono- und Veranstaltungs-Industrie entscheiden darüber. Sie bestimmen, welches Produkt – in unserer Sprache: Welche Komposition, welcher Solist, welches Ensemble – der Segnungen des Marketing teilhaftig wird und welches nicht. Also darüber, wofür der Werbeetat der Firma eingesetzt wird.

Kunstszene kontra Industrie, und…

Um Missverständnissen vorzubeugen: Ich rede nicht vom öffentlich subventionierten Kunstbetrieb, wo die bescheidenen Tantiemensummen für die Aufführung eines sinfonischen oder kammermusikalischen Werkes letztlich aus Steuermitteln bezahlt werden, sondern von der Musikindustrie, die wirklich Gewinne von gewaltigen Ausmass und somit auch Tantiemen in dieser Grössenordnung erwirtschaftet.

Für uns Komponisten nun, die aus irgendeinem (oft nicht nachvollziehbaren) Grund in den Verzeichnissen der Tantiemen-Inkassogesellschaften in der U-Schublade gelandet sind, ist es höchst fatal, dass diese, wie z.B. die deutsche GEMA, einfach leugnen, dass es zwei verschiedene Produktions- und Verwertungsebenen in der Musik gibt: In der einen Ebene – ich nenne sie die Kunstszene – wird Musik quasi in handwerklicher, manufakturieller Tätigkeit in Einzelstücken hergestellt, d.h. komponiert und aufgeführt mit dem Ziel, die Welt und das menschliche Leben mit Kunst zu bereichern. Die Aufführungen erreichen im Erfolgsfalle Zahlen im Hunderterbereich und der Verkauf von Tonträgern erreicht Zahlen, die in nur sehr seltenen Fällen über den einfachen Tausenderbereich hinausgehen. Beide zusammen erwirtschaften Tantiemen in Grössenordnungen, die nicht weit entfernt von einem mitteleuropäischen Durchschnittseinkommen liegen.

Zweifelhafte Unterscheidung in U- und E-Musik durch die deutsche GEMA
Zweifelhafte Unterscheidung in U- und E-Musik durch die deutsche GEMA

„Wir schützen und fördern die Urheber von Musik, vertreten die Interessen der Komponisten, Textdichter und ihrer Verleger weltweit und begleiten aktiv die Musikmärkte.“
„Wir prägen die kulturelle und wirtschaftliche Identität des Musiklebens und bilden die Brücke zwischen den Urhebern, der Musikwirtschaft und der Öffentlichkeit.“
„Unsere Unternehmenskultur ist geprägt durch respektvollen und offenen Umgang untereinander, durch Wissen und Erfahrung sowie durch Förderung von Eigenverantwortung.“ (Aus dem Leitbild der GEMA)

Die andere Ebene – der musikalisch-industrielle Komplex – folgt vollkommen anderen Gesetzen. Musik ist für ihn ein Produkt (wie Autos und Waschmittel), das in riesigen Stückzahlen industriell hergestellt und möglichst gewinnbringend vermarktet wird. Dieser Prozess vollzieht sich nach genau denselben Mechanismen, wie bei anderen Produkten auch. Es wird am Markt nach Bedarfszahlen geforscht, mittels Werbung der Konsum angeheizt und es gibt Erfolge mit riesigen Profiten, aber auch Flops, die rote Zahlen schreiben. Aufführungszahlen im Hunderterbereich, bzw. Tonträgerverkäufe im einfachen Tausenderbereich wie in der Kunstszene, kommen in den Rechnungen der Industrie nicht vor, und wenn doch, dann als extremer Misserfolg.

…Handwerksbetrieb gegen Konzern

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Beide Szenen sind ökonomisch ebenso unvergleichbar wie ein kleiner Handwerksbetrieb mit einem weltweit agierenden Konzern. Fatal an der Sache ist eben nur, dass die Produkte letztlich fast keine Unterschiede aufweisen. Ein Konzert ist ein Konzert, und eine CD ist eine CD.  Fatal ist ebenso, dass beide Szenen, was das urheberrechtliche Inkasso betrifft, oftmals grundsätzlich gleich behandelt  werden. Alle Verteilungsschlüssel und Punktesysteme, die ja auf der untauglichen Unterscheidung zwischen U und E beruhen, sorgen somit dafür, dass Komponisten, deren Stücke (meist in einem völlig mechanischen Akt) als Werke der U-Musik eingestuft sind, pro Aufführung nur ein Bruchteil der Tantiemen-Ausschüttung erhalten, die sie bekämen, wenn ihr Werk E wäre, obwohl die Inkassogesellschaft vom Veranstalter der Aufführung just die selbe Summe eintreibt – in dem Fall gibt es zwischen E und U keine Unterschiede!

Note für Note…

Man begründet dieses Ungleichgewicht heute damit, dass U-Musik grundsätzlich und stets massenhaft aufgeführt und verbreitet wird, während E-Musik ohnehin nur von einer kleinen Gruppe von gebildeten Liebhabern lebt. Deshalb können Komponisten von E-Musik von ihren Tantiemenüberweisungen oft recht gut leben, während U-Komponisten bei gleicher Aufführungszahl nur geringfügige Cent-Beträge ausbezahlt bekommen, von denen sie nicht einmal ihre Briefmarken bezahlen können!

Erste Partitur-Seite der Kantate
Erste Partitur-Seite der Kantate „Rosen, wild wie rote Flammen“ nach Heines „Harzreise“ von Frieder W. Bergner

Ein selbst erlebtes Beispiel soll diese (völlig willkürliche) Ungleichbehandlung verdeutlichen: Meine Kantate „Rosen, wild wie rote Flammen“ für Vokalsoli, gr. Orchester, Jazzband und Rockensemble nach lyrischen Texten aus H. Heines „Harzreise“ bekam von der GEMA statt der von mir beantragten E (X, 10) die Einstufung U (XI, 5). Laut Verteilungsplan bedeutete dies ein Verhältnis von 1200 Punkten zu 60, das heisst die GEMA sprach mir ein Anrecht auf genau 5% der zu verteilenden Netto-Tantiemeneinnahmen zu. Die „restlichen“ 95% der auszuzahlenden Einnahmen verteilte sie ohne mich zu fragen an andere Komponisten.
Diese Kantate war ein Auftragswerk anlässlich der festlichen Eröffnung einer ostdeutschen Landesgartenschau. Die Honorarsumme lag bei etwa 70% der vom Dt. Komponistenverband veröffentlichten Honorarrichtlinie (Minimum) für Kompositions-Aufträge für Konzert und Musiktheater. Nicht gerade üppig, zumal, wenn ich hinzufüge, dass ich fast ausschliesslich daran ca. 6 Wochen gearbeitet habe, 6 Tage pro Woche. Ich denke, ich habe straff gearbeitet, sicher gibt es Kollegen, die 30 Min. konzertante Musik für diese Besetzung schneller schreiben können, aber auch welche, die dafür länger brauchen.
Beim Schreiben dieser Komposition bin ich ethisch-ästhetischen und künstlerischen Impulsen und Kriterien wie auch intellektuellen Ansprüchen gefolgt, die ich ausführlichst darlegen könnte, wenn dies nicht zu weit führte. Das Stück wird aller Voraussicht nach keine weitere Aufführung haben, nicht weil es durchfiel, sondern weil (hoffentlich) zu einem neuen entsprechenden Anlass ein neuer Auftrag an einen Komponisten erteilt werden wird. Das heisst, dass es für mich einen immensen Unterschied macht, ob ich von der GEMA 60 oder 1200 Anteilspunkte einer Summe X ausbezahlt bekam!

Weniger Geld für gleiche Arbeit?

Nun soll dieser mein Artikel nicht eine Jammer-Arie über Einkommensverluste sein, sondern ich will damit verdeutlichen, dass diese blödsinnige E-U-Trennung nicht nur Unheil in den Köpfen von Musikliebhabern anrichtet, die in der Flut von veröffentlichter Musik nach irgendeiner Orientierung suchen, sondern dass diese für eine grosse Zahl von Komponisten bewirkt, dass sie von ihrer Arbeit nicht leben können. Nämlich für all jene, die Idiomatik und Interpretationsweisen aus Pop und Jazz in ihren Werken verwenden und deren Werke deshalb zur U-Musik erklärt werden, obwohl sie sich weder in Ästhetik, Anspruch, Umfang noch durch Aufführungszahlen von Werken unterscheiden, die zur E-Musik erklärt wurden.

Noten und Noten - ein komplexes Spannungsfeld...
Noten und Noten – ein komplexes Spannungsfeld…

Die Einstufung einer Kompositionen nach E bzw. U wird den betroffenen Komponisten von der GEMA bezeichnenderweise nur auf Anfrage mitgeteilt. Sie erfolgt in einem ersten Schritt in Unkenntnis der Partitur (!). Erst wenn der Komponist Einspruch dagegen erhebt, darf er das Werk beim sogenannten Werkausschuss vorlegen. Dieser besteht zwar aus durchaus qualifizierten Komponistenkollegen, sie entscheiden aber nach Kriterien, die rein mechanisch sind: „Diese (Kriterien) beinhalten z.B. Changes-Notationen, Spielanweisungen des Jazz, tonale Kadenzierungen, rhythmische Patternbildungen etc. Der Werkausschuss darf sich in seiner Einstufungsentscheidung nur auf die Beurteilung der verwendeten musikalischen Parameter im Gesamtzusammenhang des Werkes stützen. Die Ethik und Ästhetik beim Komponieren verantwortet allein der Komponist, darüber darf der Werkausschuss nicht befinden.“ (Zitat: Vorsitzender des GEMA-Werkausschusses).  So wird also mit der Begründung, dass man ja keine willkürliche Entscheidung nach ethisch- ästhetischen Prinzipien treffen darf, eine Willkürentscheidung nach der Notation von bestimmten Teilen der Partitur getroffen…

Wie sähe eine bessere Welt aus ?

"Vergessen wir E und U und überlassen die Genrebezeichnungen den Komponisten selbst oder dem Publikum, so sie Schubladen zum Einordnen der Musik benötigen." (Frieder W. Bergner)
„Vergessen wir E und U und überlassen die Genrebezeichnungen den Komponisten selbst oder dem Publikum, so sie Schubladen zum Einordnen der Musik benötigen.“ (Frieder W. Bergner)

Wahrscheinlich wäre es ganz einfach: Vergessen wir E und U und überlassen die Genrebezeichnungen den Komponisten selbst oder dem Publikum, so sie Schubladen zum Einordnen der Musik benötigen. Bei Jazz, Zwölftonmusik, Be Bop, Mercey-Beat, Minimal Music, New Age und so vielem anderen hat dies doch bestens funktioniert.  Die Tantiemen aber sollten nach Verwertungszahlen ausgeschüttet werden, d.h. mit steigender Zahl der Aufführungen oder Verkaufszahlen der Tonträger verringert sich deren Auszahlungssumme, und die Differenz wird auf die Auszahlung weniger gespielter Werke aufgeschlagen. Damit sind zwar künstlerische und ästhetische Prinzipien gänzlich aussen vor (spätes Pech für die Davidsbündler…), aber man schafft wenigstens ansatzweise Verteilungsgerechtigkeit, so wie dies heute jeder halbwegs zivilisierte Staat mit verantwortungsbewusster Steuergesetzgebung versucht.

Wert oder Unwert von Musik kann man sowieso weder mit Buchstabenkürzeln wie E und U noch in Tantiemenbeträgen ausdrücken, das Urteil wird im Herzen von Publikum und Musikern gefällt und erhärtet sich in jenen Jahren, Jahrzehnten und Jahrhunderten, die ein Werk überdauert – oder eben nicht. ♦


Frieder W. BergnerFrieder W. Bergner

Geb. 1954 in Zwickau/BRD, Studium an der Dresdner Musikhochschule, zahlreiche kompositorische Arbeiten und Arrangements in den Genres Jazz, Pop, Rock und Kammermusik u.a. für Theater und Rundfunk, lebt als freischaffender Komponist und Instrumentalist in Ottstedt/BRD

Lesen Sie im Glarean Magazin auch über Frieder W. Bergner: Jazz unter Ulbricht und Honegger
… sowie das Ergebnis einer GLAREAN-Umfrage: Wie viel Honorar für Klavier-Begleitungen?
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