„… die Kunst geht nach Brot“

von Mario Andreotti

.Der etwas sonderbare metaphorische Titel meines heutigen Vortrags „…die Kunst geht nach Brot“ mag Sie, geschätzte Zuhörende ¹⁾, zunächst irritiert haben. Gleichwohl haben Sie natürlich sofort gemerkt, woher der Satz stammt: aus Gotthold Ephraim Lessings bürgerlichem Trauerspiel „Emilia Galotti“ nämlich. Es ist gleich zu Beginn des Stücks die Antwort des Malers Conti auf die Frage von Prinz Hettore, was die Kunst denn mache. Lessing verwendet hier ein Sprichwort, das schon für das 16.Jahrhundert bezeugt ist.

„Auftraggeber“ von Malerei, Musik und Literatur

Fragen wir uns kurz, was dieses Sprichwort denn eigentlich aussagt. Etwas im Grunde Einfaches, würde ich meinen: Es sagt aus, dass die Kunst, also etwa Malerei und Musik, aber auch die Literatur so etwas wie einen ‚Auftraggeber‘ hat. Bis zur Mitte des 18.Jahrhunderts war dieser Auftraggeber der Fürstenhof; Intellektuelle und Kulturschaffende wurden, indem die Fürsten ihren Lebensunterhalt bestritten und als ihre Mäzene auftraten, an die Höfe gebunden, waren von ihnen abhängig. Friedrich Schiller etwa hat diese Abhängigkeit auf besonders krasse Weise zu spüren bekommen: Als er ohne Einwilligung von Herzog Karl Eugen der Uraufführung seines ersten Dramas „Die Räuber“ im Mannheimer Nationaltheater beiwohnte, hat ihn das 14 Tage Arrest gekostet. Karl Eugen verbot ihm, weiterhin Dramen zu schreiben, was Schiller bekanntlich zur Flucht über Mannheim nach Frankfurt veranlasst hat.
Seit der zweiten Hälfte des 18.Jahrhunderts, dem Aufstieg des Bürgertums und der Entstehung eines modernen Urheberrechts, ist es zunehmend der freie Markt mit seinen Vorgaben, sind es die Verleger, Lektoren und Literaturagenten, ist es nicht zuletzt auch die Literaturkritik, die zum Auftraggeber der Kunst – genauer gesagt, der Literatur – wird. Wir sprechen dann recht eigentlich von einem Literaturbetrieb. Von diesem Literaturbetrieb, wie wir ihn heute kennen, soll in meinem Vortrag die Rede sein.

Gründe für den modernen Literaturbetrieb

Das setzt, verehrte Hörerinnen und Hörer, allerdings voraus, dass wir zunächst ein wenig zurückblicken in eine Zeit, da Literatur noch kein Betrieb, das Buch noch keine Ware und die Literaturkritik noch nichts mit der Vermarktung von Büchern, mit Marketing, zu tun hatte. Dabei geht es mir nicht um Nostalgie, nicht um Kulturpessimismus oder gar um Untergangsstimmung. Ich möchte lediglich aufzeigen, wie die Entwicklung in den letzten dreißig, vierzig Jahren – der Zeit, die ich beruflich als Germanist überblicken kann – verlaufen ist, was sich verändert hat und was den heutigen Literaturbetrieb ausmacht.

Was gab es also und was gab es nicht, damals, in den sechziger, siebziger und achtziger Jahren des letzten Jahrhunderts, als ich auf dem Gebiet der Literatur und des Literaturbetriebes die ersten Schritte machte. Es gab die Autorinnen und Autoren, die Bücher schrieben, mehr Männer noch immer als Frauen; es gab die Verlage, oder, besser gesagt, die Verleger, fast ausschließlich Männer, die diese Bücher herausbrachten; es gab die Kritikerinnen und Kritiker, auch hier mehr Männer als Frauen, welche die Bücher rezensierten; und es gab die Buchhandlungen oder, besser gesagt, die Buchhändlerinnen und Buchhändler, die dafür sorgten, dass die Bücher auch unter die Leute kamen. Hier waren die Frauen in der Überzahl.

Verdrängungskampf in der Buchbranche

Alles wie heute, sind Sie, verehrte Anwesende, vielleicht geneigt zu sagen. Aber das stimmt nicht ganz. Nicht nur das Verhältnis der Geschlechter hat sich in den letzten Jahrzehnten verändert; anders geworden sind auch der Stellenwert der einzelnen Branchen und der Umgang, den sie miteinander pflegen. Etwas verallgemeinert lässt sich sagen, dass früher alles etwas persönlicher als heute war und etwas gemächlicher zu und her ging. Da gab es zum Beispiel die Frankfurter Buchmesse im Herbst. Auf diesen Termin hin ließen die Verlage ihre Bücher erscheinen. Das heißt, der Herbst fand auch wirklich im Herbst statt und nicht schon im Juli oder August, wie dies heute der Fall ist, weil der Verdrängungskampf auf dem Buchmarkt so unerbittlich geworden ist und jeder jedem zuvorkommen will. Dadurch, dass es seit einigen Jahren zwei Programme pro Jahr gibt und zwei Buchmessen – die große im Oktober in Frankfurt und die andere, etwas kleinere im März in Leipzig und dazu noch den „Salon du livre“ in Genf und die Buchmesse in Basel – hat sich diese Situation weiter zugespitzt. Neue Bücher erscheinen heute das ganze Jahr hindurch. Die Folgen sind denn auch klar: Buchhändler, Rezensenten und natürlich auch die Leser sehen sich mit einer nicht abreissenden Flut von Neuerscheinungen konfrontiert, die sie kaum mehr zu überblicken und schon gar nicht mehr zu bewältigen vermögen.

Bedrohliche Masse von 80’000 neuen Buchtiteln jährlich

Über 80‘000 neue Titel werden jeweils an der Buchmesse in Frankfurt vorgestellt. Auch wenn man von dieser Zahl die Koch-, Reise- und Ratgeberbücher, die Fachliteratur und die Bildbände abzieht, bleibt immer noch eine bedrohliche Masse übrig, und es fällt zunehmend schwerer, mit dem nötigen Respekt und der nötigen Differenziertheit an das einzelne Buch heranzugehen. Feuilletonredaktionen und freischaffende Rezensenten wissen längst nicht mehr, wie sie sich der Bücherflut entledigen sollen, die da während des ganzen Jahres über sie hereinbricht. Sie mögen sich manchmal nach jenen Zeiten zurücksehnen, als es etwa in Zürich noch Verleger wie einen Peter Schifferli, den Gründer des Arche Verlags, gab, der die neuen Bücher, in buntes Seidenpapier gewickelt, jeweils eigenhändig auf den Redaktionen vorbeibrachte.
Das Verschwinden von Verlegerpersönlichkeiten wie Peter Schifferli erscheint mir für die Entwicklung der ganzen Branche symptomatisch. Den meisten nach dem Zweiten Weltkrieg neu gegründeten oder nach Deutschland zurückgekehrten Verlagen standen noch bis weit in die 1970er Jahre hinein Persönlichkeiten vor, die Bücher liebten, etwas von Literatur verstanden, mit Autoren umzugehen wussten, einen Riecher für junge Talente hatten und im günstigsten Fall auch einigermassen geschäftstüchtig waren. Verlagsnamen wie Fischer, Suhrkamp, Rowohlt, Haymon, Beck, Hanser oder Diogenes waren mit solch herausragenden Persönlichkeiten verbunden: mit Liebhabern, ja Besessenen, die Bücher machen wollten, gute Bücher, erfolgreiche Bücher, und die deshalb ihre Autoren pflegten wie Rennstallbesitzer ihre Pferde.
Mit Siegfried Unseld und Daniel Keel sind in den letzten Jahren zwei der letzten dieses Schlags gestorben. Bei Hanser gibt es seit 2013 Michael Krüger nicht mehr und auch Egon Ammann, der Gründer des renommierten Ammann Verlags, der vor fünf Jahren aufgelöst wurde, ist von der literarischen Bühne abgetreten: alles Verlegerpersönlichkeiten, die den Verlagen ihren ganz persönlichen Stempel aufgedrückt haben. Mit ihnen geht wohl eine Tradition zu Ende, die von der engen, bisweilen ein Leben überdauernden Beziehung zwischen dem Verleger und seinen Autoren lebte.

Manager statt Verlegerpersönlichkeiten

An die Stelle von Verlegerpersönlichkeiten, meine Damen und Herren, sind heute Verlagsmanager oder Konzernchefs getreten. Die bunte Palette von Verlagsnamen und Verlagsprogrammen ist nicht viel mehr als schöner Schein, der darüber hinwegtäuschen soll, dass die Unternehmen Bertelsmann und Holtzbrinck mittlerweile fast den ganzen deutschen Buchmarkt unter sich aufteilen. Die einzelnen Verlage versuchen zwar noch Verlagsprofile aufrecht zu erhalten und sich den Anschein einer gewissen Eigenständigkeit zu geben. Doch wenn man genauer hinschaut, merkt man, dass sich hinter der Vielfalt das knallharte Management von Branchenriesen verbirgt. Die starken Männer – es sind fast ausschließlich Männer -, die an der Spitze dieser Konzerne stehen, kommen nicht selten aus branchenfernen Unternehmen. Sie beherrschen die goldenen Regeln von Umsatzsteigerung und Gewinnmaximierung; von Büchern, von Autoren, von Literatur überhaupt haben sie häufig keine Ahnung. Müssen sie auch nicht haben, denn ihre Aufgabe besteht darin, den Cashflow zu steigern und satte Gewinne zu erzielen. Sie tun es vor allem, indem sie ihre Lektoren, deren Aufgabe es bisher war, Autoren zu entdecken und Trends aufzuspüren, mit konkreten Umsatzvorgaben dazu verpflichten, Verkaufserfolge anstelle von literarischer Qualität zu generieren. Lektoren sind denn auch immer mehr mit Fragen des Marketings und der Pressearbeit beschäftigt, so dass ihre Arbeit am Text zu kurz kommt. Stille Bücher, schwierige Bücher, Lyrik zum Beispiel oder experimentelle Texte, haben in einem solch ausschließlich marktorientierten System kaum mehr eine Chance. Und gäbe es, vor allem unter jungen Verlegern, nicht immer noch und immer wieder hoffnungslose Idealisten und Selbstausbeuter, wir bekämen bald nur noch Bücher vorgesetzt, die eine Auflage von 100‘000 Exemplaren oder mehr rechtfertigen.

Zunehmende Merkantilisierung des Buchhandels

Die Entwicklung im Buchhandel leistet diesem Trend zusätzlich Vorschub. Auch hier hat in den letzten Jahren eine zunehmende Merkantilisierung und, parallel dazu, eine starke Konzentrierung auf wenige Großbetriebe – Hugendubel in Deutschland, Morawa in Österreich, Orell-Füssli in der Schweiz – stattgefunden. In diesen Buch- und Multimedia-Kaufhäusern gibt es zwar noch Nischen für Liebhaber guter Literatur; das große Geschäft jedoch macht man mit Thrillern, Krimis und Romanzen sowie mit Sachbüchern, welche die Welt erklären und die Lösung unserer Lebensprobleme vom Liebeskummer bis zur Fettleibigkeit versprechen.
Wenn es ab und zu ein wirklich gutes Stück Literatur, in Deutschland etwa ein Wilhelm Genazino oder ein Daniel Kehlmann, in Österreich ein Arno Geiger oder eine Marlene Streeruwitz, in der Schweiz eine Ruth Schweikert oder ein Ralph Dutli, in die Liga der Bestseller schafft, grenzt das an ein Wunder. Und es ist auch hier einigen Idealisten unter den Verlegern zu verdanken, wenn die Literatur nicht auf das Niveau einer Isabel Allende, einer Charlotte Link oder eines Martin Suter schrumpft und der Buchmarkt sich ansonsten von Dan Brown, Donna Leon oder Rosamunde Pilcher ernährt.

Verpackung statt Inhalte

Ähnlich wie das Verlagswesen und der Buchhandel hat sich auch der Vertrieb von Literatur verändert. Was früher als konventionelle Werbung in Zeitungen und Zeitschriften sowie als diskrete Beziehungspflege in der Buchhändler- und Kritikerszene daherkam, hat sich längst zu einem großangelegten Promotions-Zirkus ausgewachsen. Der Publikation eines Titels – das klingt moderner als „Buch“ – gehen Werbekampagnen voraus, wie sie bislang nur im Filmgeschäft üblich waren. Längst werden nicht mehr nur Verlagsprospekte, Leseproben und Vorausexemplare verschickt, sondern es werden CDs oder DVDs produziert, die ähnlich den Making-ofs erfolgreicher Spielfilme mit Leseproben und Ausschnitten von Auftritten sowie Interviews mit dem Autor aufwarten. Begleitend hinzu kommt als eigenständiger, sehr lukrativer Markt die Hörbuchproduktion, ohne die die Promotion eines erfolgreichen Titels überhaupt nicht mehr denkbar ist. Dies ganz im Gegensatz zum E-Book-Markt, der in den letzten Jahren bei uns, anders als im angelsächsischen Raum, nur sehr bescheiden gewachsen ist.

Hart umkämpfter Markt

Die ersten, von den verlagseigenen Kommunikationsverantwortlichen und Public Relations-Spezialisten klug organisierten und getimten Besprechungen erscheinen häufig schon vor dem Erscheinen des Buches in namhaften Zeitungen und Zeitschriften. Und wenn das Buch dann endlich auf dem Markt ist, wird der Autor auf einen landesweiten oder gar internationalen Lesemarathon geschickt, auf den abgestimmt in Radio und Fernsehen entsprechende Porträts und Interviews erscheinen, welche die öffentliche Wirkung von Autor und Buch wie in einem Spiegelsaal multiplizieren. Der enorme Aufwand scheint sich zu rechnen – und muss es auch. Denn nicht selten stehen hinter solchen Erfolgstiteln fünf- oder gar sechsstellige Vorschüsse. Wer das wieder einspielen und erst noch Gewinn davontragen will, muss sich auf dem hart umkämpften Markt mächtig ins Zeug legen.

Tipp an Debütanten: Literaturagentur vorschalten

Dass Geschäfte dieser Größenordnung längst nicht mehr zwischen dem Autor und seinem Verleger getätigt werden, gehört ebenfalls zu den Neuerungen, die den Literaturbetrieb in den letzten Jahrzehnten verändert haben. Heute sind es die Literaturagenten, die zwischen den Autoren und den Verlegern vermitteln, die den richtigen Autor, das richtige Buch mit dem richtigen Verlag zusammenbringen und schließlich auch die Verträge samt Vorschüssen, Honoraransätzen, Auflagenhöhe und Nebenrechten aushandeln. Sie verlangen dafür zwischen 10 und 20% des Autorenhonorars. Rund 85% der literarischen Erfolge gehen heute über den Schreibtisch von Agenten. Unbekannten Autoren ist dringend zu empfehlen, ihr Manuskript nicht direkt an einen Verlag, sondern an eine Literaturagentur zu schicken. Renommierte Verlage erhalten heute jeden Tag bis zu zehn unverlangte Manuskripte, so dass ihre Lektoren kaum mehr Zeit finden, sich durch die Stapel von Texten zu arbeiten. Also wird diese Arbeit meist von jungen, unerfahrenen und schlecht bezahlten Praktikanten übernommen. Die Chancen, dass ein Manuskript auf diese Weise in die Hände eines Verlegers gelangt, der es veröffentlichen möchte, sind daher verschwindend klein. Literaturagenten hingegen haben gute Kontakte zu den Verlagen und ihren Lektoren. Wenn sie ein Manuskript zur Prüfung schicken, wissen die Verlage, dass es sich lohnt, einen Blick in den Text zu werfen. So landet das Manuskript nicht auf den riesigen Stapeln, die von den Praktikanten geprüft werden, sondern direkt auf dem Schreibtisch der Lektoren.

Auffallen um jeden Preis

Hohe Auflagen, meine Damen und Herren, erreicht am ehesten, wem es gelingt, in der Szene so richtig aufzufallen: entweder durch die Art, wie er sich gibt, oder durch die Themen, die er behandelt. Romane, die sich autobiografisch lesen lassen oder die sich skandalträchtig genug geben, die vor allem sexuelle Tabus brechen, aber auch solche, die Elemente einer Kriminalstory enthalten oder von Migrationsgeschichten handeln und die zudem süffig geschrieben sind, haben sich dabei als besonders verkäuflich erwiesen. Inzestuöse Liebesbeziehungen, Geheimdiensteinsätze, Verschwörungstheorien und Drogenexzesse spuken durch nicht wenige Bücher, die in den letzten Jahren international von sich reden machten. Es gehört zu den ungeschriebenen Gesetzen des literarischen Marktes, dass ein Schriftsteller, will er nicht in Vergessenheit geraten, alle zwei Jahre ein Buch veröffentlichen muss.

Bei all dem, verehrte Anwesende, fällt auf, dass die Autoren und mehr noch die Autorinnen immer jünger werden. Geradezu kometenhaft sind sie in den letzten Jahren aufgestiegen, eine Zoë Jenny, eine Judith Hermann, eine Dorothee Elmiger, eine Helene Hegemann, eine Charlotte Roche, eine Katja Brunner, ein Peter Weber, ein Christian Kracht, ein Daniel Kehlmann und wie sie alle heißen. Die Frauen unter ihnen sind meist schön, die Männer hatten eine schwierige Kindheit oder waren sonst wie geschädigt. Insgesamt lässt sich sagen, dass jüngere Autorinnen und Autoren von den Verlagen, aber auch von den kulturellen Institutionen erfahrungsgemäß stärker unterstützt werden als ältere. Besonders schwer haben es die Lyriker: zum einen aufgrund der geringen Auflagen – in der Regel zwischen 300 und 500 Büchern – sowie der fehlenden Nebenrechtsverwertung, also der Verwertung in Film, Fernsehen und im Hörfunk, und zum andern, weil immer mehr Verlage aus rein ökonomischen Erwägungen – ein Gedichtband stellt für sie ein unternehmerisches Risiko dar – die Lyrik aus ihrem Verlagsprogramm kippen. Allerdings lässt sich heute, allen ökonomischen Bedenken zum Trotz beobachten, dass die Lyrik ein immer größer werdendes Publikum erobert. Lyriker gewinnen namhafte Auszeichnungen, wie jüngst Jan Wagner, der den Preis der Leipziger Buchmesse erhalten hat.

Massenhafter Verschleiß von jungen Autoren

Doch zurück zu den jungen Autorinnen und Autoren. Das Problem all dieser Jungtalente und Senkrechtstarter am Literaturhimmel ist nicht die mangelnde Begabung und auch nicht der fehlende Erfolg. Im Gegenteil: beides ist oftmals im Übermaß vorhanden. Das Problem ist vielmehr der Verschleiß, dem sie durch den Literaturbetrieb, wie er sich heutzutage präsentiert, ausgesetzt sind. Da werden junge Menschen, die kaum der Pubertät entwachsen sind, so hemmungslos ins Rampenlicht gezerrt, mit Vorschusslorbeeren bedacht, mit Preisen überhäuft und von Lesetermin zu Lesetermin gehetzt, bis sie im Taumel zwischen Selbstüberschätzung und Versagensangst den Boden unter den Füßen verlieren. Verlagslektoren, Literaturagenten und Kritiker reißen sich um sie, und bis sie gemerkt haben, wie schnell man sie fallen lässt, wenn der Erfolg ausbleibt, ist es oft schon zu spät.

Das Phänomen ist nicht ganz neu, hat sich aber in den letzten Jahren enorm zugespitzt. Eine junge Autorin, ein Autor publiziert ein erstes Buch. Das Buch hat Erfolg. Die Rezensionen sind enthusiastisch, die Buchhändler begeistert. Es folgen Lesereisen, Einladungen zu Wettbewerben, erste renommierte Preise, Interviews am Radio und Auftritte am Fernsehen. Es winken Vorschüsse und lukrative Verträge mit großen Verlagshäusern – das ganze Programm eben, das abläuft, wenn ein interessanter Erstling die gelangweilte Szene aufmischt. Dass es nach einem solchen Debüt kaum mehr Steigerungsmöglichkeiten gibt und das Interesse nach dem zweiten, spätesten aber nach dem dritten Buch normalerweise massiv abnimmt, das sagt den jungen Autoren in der Regel niemand. Man lässt sie vielmehr abheben, sonnt sich in ihrem Ruhm, sahnt kräftig ab und vergisst, sie auf ein Leben nach dem Kult vorzubereiten. Wenn sie dann dastehen, ohne Lebenserfahrung, ohne Beruf und vielfach auch ohne Geld, erlischt das Interesse an ihnen ziemlich schnell. Schweizer Autoren wie Peter Weber oder Zoë Jenny können ein Lied davon singen. Die Letztere, vor Jahren für ihren Erstling „Das Blütenstaubzimmer“ von der Kritik noch hochgejubelt, zur Bestsellerautorin gemacht, zum Star ausgerufen, hat sich im Wochenmagazin „Die Schweizer Illustrierte“ kürzlich darüber beklagt, dass sie mit ihrer kleinen Tochter derzeit von 500 Schweizerfranken monatlich leben müsse. Autoren haben es mit ihrem zweiten Buch erfahrungsgemäß übrigens am schwersten, weil es immer am Erfolg ihres Debüts gemessen und zugleich von der Erwartungshaltung des Neuen und Andersartigen bestimmt wird.

Der Literaturbetrieb, liebe Zuhörerinnen und Zuhörer, ist ein hartes Geschäft. Auflagen und Verkaufszahlen sind letztlich das Einzige, was in diesem Business wirklich zählt. Wie man sie erreicht, ob mit einem Skandal, mit echter Qualität oder mit Promotion, die diese bloß vortäuscht, ist sekundär. Wer es schafft, im „Literaturclub“ des Schweizer Fernsehens – oder früher in Elke Heidenreichs Fernsehsendung „Lesen!“ des ZDF – erwähnt zu werden, hat fürs erste ausgesorgt. Egal, wie über das Buch geredet wird, Hauptsache, es wird geredet. Verlage werden im Voraus über die Titelwahl in Kenntnis gesetzt und halten entsprechende Mengen lieferbarer Exemplare bereit, um der am Tag nach der Sendung einsetzenden Nachfrage entsprechen zu können.
Mit Literaturkritik im herkömmlichen Sinne haben solch massenmediale Übungen nichts mehr zu tun. Die Grenzen zwischen bestellter PR und unabhängiger Kritik sind in letzter Zeit immer fließender geworden. Auf den Internet-Seiten von Online-Buchhändlern, aber auch in Sendungen wie dem „Literaturclub“, in dem an die Stelle ästhetischer Wertungen häufig reine Geschmacksurteile treten, sind sie meiner Meinung nach eindeutig überschritten. Medienbedürfnisse und Verlagsinteressen sind dermaßen kongruent geworden, dass Kritik nicht mehr so sehr der Meinungsbildung als vielmehr der Umsatzsteigerung dient. Damit will ich nicht sagen, dass es heutzutage keine gute, professionelle Literaturkritik mehr gebe. Es gilt nur, sie von geschickt gefertigter Public Relation zu unterscheiden.

Verwischte Grenzen zwischen PR und Literaturkritik

In der Literaturkritik hat sich in den letzten zehn, zwanzig Jahren einiges verändert – und leider nicht immer zum Besseren. Schon 1989 sprach der Schweizer Schriftsteller Hugo Loetscher davon, dass die „Zeit der Instanzen vorbei“ sei und herausragende Kritikerpersönlichkeiten wie Marcel Reich-Ranicki in Deutschland, Sigrid Löffler in Österreich und Klara Obermüller in der Schweiz allmählich der Vergangenheit angehörten. Ganz unrecht scheint mir Loetscher mit dieser Prognose nicht gehabt zu haben. Zwar hat die Zahl der Literaturkritiker, also der Leute, die Bücher besprechen, gegenüber früher eher zugenommen. Gleichzeitig hat ihre Tätigkeit jedoch deutlich an Profil eingebüßt. Das pointierte Urteil, die gewagte Meinung, das kühne Verdikt sucht man heute vielfach vergebens. Dafür nehmen Buchbesprechungen überhand, die mehr oder weniger nichtssagende und beliebig auswechselbare Aussagen enthalten – Aussagen von Literaturkritikern notabene, die sich von reiner Werbung kaum mehr unterscheiden lassen. Wenn da von einer „flott erzählten Geschichte“, von einem Autor, „der das große Ganze im Blick“ habe, von „leuchtenden Kompositionen“ oder gar von einem „hocherotischen Buch“ die Rede ist, so ist das nichts weiter als nichtssagendes Geschwätz, das dem Leser keine wirkliche Information über die Qualität des besprochenen Buches bietet. Und wenn von einem reinen Unterhaltungsautor wie Martin Suter in ZDF aspekte gesagt wird, man halte ihn „im Moment für einen der besten deutschsprachigen Autoren“, dann lässt sich mit Fug und Recht fragen, wie schlecht es denn um die zeitgenössische deutsche Literatur bestellt sein müsse, dass ein solcher Autor zu den Besten gehört. Die Angst vor dem pointierten Urteil, vor der differenzierten Meinung hängt zu einem großen Teil auch damit zusammen, dass heutzutage kaum ein Kritiker noch all die Bücher, über die er schreibt, von A bis Z durchliest. Oftmals reicht die Zeit nur, um ein Buch quer zu lesen. Die Inhaltsangaben in diesen Kritiken sind denn auch reichlich dünn und oftmals in Details auch falsch. In ihrer Rezension von Martin Walsers Roman „Angstblüte“ sprachen die Kritiker pauschal von stilistischer Meisterschaft, konnten dabei aber nicht eine besonders gelungene Formulierung anführen, um ihr Lob zu belegen.

Mit dem Abtreten kompetenter, streitlustiger und unerschrockener Kritikerpersönlichkeiten ist die Literaturszene ohne Zweifel eintöniger geworden. Was fehlt, ist der Disput, die kritische Auseinandersetzung. Sie findet fast nur noch dann statt, wenn ein Skandal in der Luft liegt, wenn ein Thomas Hürlimann in seiner Novelle „Fräulein Stark“ Brenzliges aus der eigenen Familiengeschichte preisgibt oder wenn ein Günter Grass in seinem autobiografischen Roman „Beim Häuten der Zwiebel“ nach über 60 Jahren bekannt gibt, dass er als Siebzehnjähriger Mitglied der Waffen-SS war, oder wenn einer Helene Hegemann oder einem Urs Mannhart von den Medien vorgehalten wird, Fremdtexte, ohne sie zu zitieren, in ihr Werk übernommen zu haben. Was jedoch, von solchen Eklats einmal abgesehen, allmählich verloren gegangen ist, sind die Stimmen derer, die mit ihrem Urteil herausfordern und ihre Leser dazu anregen, sowohl eigene Kriterien im Umgang mit Literatur aufzustellen als auch die Kriterien der Berufskritiker zu hinterfragen.

Ästhetische Kriterien guter Literatur

Verehrte Anwesende, ästhetische Kriterien zu benennen, nach denen Literatur beurteilt werden kann, ist noch nie leicht gewesen. Aber es gibt, wie noch zu zeigen sein wird, solche Wertungskriterien, sonst ließen sich die größten Dilettantereien, wenn man sie nur lange genug anpreist, als Dichtung, als Kunst ausgeben. Ich sage das hier in aller Deutlichkeit, weil sich bei sehr vielen Autoren, aber auch bei den Kritikern die Auffassung hartnäckig hält, es gebe keine einigermaßen objektiven Kriterien für die Bewertung von Literatur. Es ist eine Auffassung, die aus dem späten 18.Jahrhundert, aus der Zeit des „Sturm und Drang“ mit ihrer starken Tendenz zu Individualismus und Subjektivismus, stammt und die wir im deutschen Sprachraum – ich betone: im deutschen Sprachraum; für den angelsächsischen Raum gilt das beispielsweise nicht- offenbar bis heute noch nicht überwunden haben. Nach Johann Gottfried Herder, dem eigentlichen Begründer dieser subjektivistischen Auffassung, ist jede Kunst, jede Dichtung original und jeder Dichter ein freischaffendes, schöpferisches Originalgenie, das keinerlei poetischen Regeln unterworfen ist. So meint denn ein renommierter Schriftsteller wie Thomas Hettche noch in unsern Tagen kurz und bündig, es gebe keine ästhetischen Kriterien für Texte – außer ihrem Gelingen. Und so antwortete mir die Nobelpreisträgerin Elfriede Jelinek im Juli 2011 auf meine Frage, was denn für sie ein guter Text sei, ebenso kurz und bündig, sie kenne keine Regel, die sie aufstellen könnte. Dies nur zwei Beispiele, die für viele andere stehen.

Autoren lernten schon immer von Autoren

Die Auffassung, Dichtung sei stets original, der Autor ein Originalgenie, die bei den Autoren wie bei den Kritikern bis heute herumgeistert, hat in der neueren deutschen Literatur seltsame Blüten getrieben. Am sichtbarsten wird das an der unumstößlichen Überzeugung sehr vieler Autoren, jeder ihrer literarischen Texte müsse ihr ureigenes Werk sein, dürfe keinerlei Übernahmen, und seien es nur Bezüge zu andern Texten, beinhalten, dürfe vor allem nicht auf Gelerntem beruhen. Mir fällt immer wieder auf, wie häufig Autoren Zeter und Mordio schreien, sich in ihrer Einzigartigkeit verraten fühlen, wenn man sie darauf hinweist, dass sich in ihren Texten Spuren von Texten anderer Autoren finden, dass sie – mit andern Worten – von andern Autoren gelernt haben. Dabei haben das alle bedeutenden Autoren getan: Schon der Altmeister Goethe hat bekannt, dass er bei Shakespeare gelernt hat. Für Bertolt Brecht ist es Alfred Döblin, den er einmal sogar seinen „unehelichen Vater“ nennt, und Günter Grass spricht von Alfred Döblin als von „seinem Lehrer“. Martin Walser hat immer wieder auf Franz Kafka verwiesen, bei dem er viel über das Wesen des Paradoxen gelernt habe. Ernst Jandl hat mit Blick auf seine experimentelle Lyrik bei der als „Mutter der Moderne“ bekannt gewordenen Gertrude Stein gelernt. Und selbst Kafkas Parabeln wären ohne Robert Walsers frühe Skizzen kaum denkbar. Der Beispiele wären noch unzählige.

Guter Rat an Autoren: Haben Sie den Mut zum permanenten Lernen!

Was ich damit sagen will: Haben Sie, meine Damen und Herren, wenn Sie praktizierende Autorin, praktizierender Autor sind, keine Angst davor, im Bereich des literarischen Schreibens immer wieder zu lernen. Sei es, indem Sie Romane, Erzählungen, Gedichte anderer zeitgenössischer Autoren ganz bewusst lesen, oder indem Sie ab und zu einen Blick in die deutsche Literaturgeschichte werfen und sich beispielsweise fragen, wie die Lyriker des Expressionismus ihre Gedichte gemacht haben, wie ein Alfred Döblin in seinem Roman „Berlin Alexanderplatz“ den inneren Monolog verwendet hat, oder indem Sie für einzelne Fragen, etwa für die Frage nach der Gestaltung von Figuren, ein literarisches Sachbuch beiziehen, oder indem sie nicht zuletzt auch einmal an einem Seminar für Autorinnen und Autoren teilnehmen. Selbstverständlich bedarf es für das literarische Schreiben zunächst ausreichender Begabung; wer dafür zu wenig begabt ist wie beispielsweise ich sollte nicht dichten wollen. Aber ebenso selbstverständlich dürfte es sein, dass literarisches Schreiben weniger eine spirituelle Erfahrung als vielmehr ein Handwerk, ja harte Schreibtischarbeit ist, die von der Autorin, vom Autor überdies ein hohes Maß an Selbstkritik, an Distanz zum eigenen Text erfordert. Verlagslektoren bestätigen es immer wieder und auch meine Erfahrung als Dozent für literarisches Schreiben zeigt es: Je besser jemand schreibt, desto selbstkritischer ist er, desto mehr ist er auch bereit zu lernen. Das sollten sich in erster Linie all jene merken, denen es beim Schreiben mehr um den Drang nach Selbstverwirklichung oder gar um eine Art Psychohygiene geht als darum, ästhetischen Ansprüchen, bestimmten literarischen Wertungskriterien zu genügen.

Die literarische Wertung von Texten

Damit, verehrte Anwesende, ist das längst erwartete Stichwort gefallen, das in einem Referat über den aktuellen Literaturbetrieb nicht fehlen darf: die Frage nach der literarischen Wertung von Texten nämlich. Lassen Sie mich auch dazu einiges ausführen:
In der Literaturwissenschaft streitet man sich bis heute, ob es so etwas wie allgemeingültige, verbindliche Maßstäbe für die Wertung literarischer Texte gibt. Im Verlaufe der Rezeptionsgeschichte haben sich zwei einander diametral entgegengesetzte extreme Positionen herausgebildet: Da findet sich zunächst eine historisch ältere Position, wonach es feste, zeitlos gültige Kriterien gibt, die uns erlauben, ‚gute‘ und ,schlechte‘ Texte, also beispielsweise Kitsch und ästhetisch wertvolle Literatur, klar voneinander zu unterscheiden. Es ist die Position der sog. Regelpoetik, einer Poetik, die von Martin Opitz im 17. Jahrhundert durch die ganze Geschichte der älteren Germanistik hindurch bis zu Emil Staiger, einem meiner damaligen Lehrer in Zürich, reicht. Und da ist die genaue, historisch noch sehr junge Gegenposition, die heute vor allem von den Vertretern postmoderner Interpretationstheorien eingenommen wird. Danach gibt es keine verbindlichen Maßstäbe für die literarische Wertung, beruhen die Urteile über die ästhetische Qualität literarischer Texte auf mehr oder weniger subjektiven Geschmacksentscheidungen.

Die literarischen Wertmaßstäbe im Laufe der Zeit

Welche der beiden gegensätzlichen Positionen, verehrte Anwesende, ist nun richtig? Keine, würde ich sagen. Denn gäbe es so etwas wie zeitlos gültige Maßstäbe, welche Epoche würde diese Maßstäbe denn setzen? Etwa die deutsche Klassik mit Goethe und Schiller, wie Emil Staiger in seiner Zürcher Preisrede von 1966 gemeint hat? Wenn das zuträfe, dann könnte man die gesamte moderne Literatur in die Wüste schicken. Was aber, wenn es keinerlei verbindlichen Wertungskriterien gibt? Wie lässt es sich dann erklären, dass man sich in der Literaturkritik über die ästhetische Qualität bestimmter Texte, z.B. einer Erzählung von Franz Kafka, durchaus einig ist? Sie sehen, meine Damen und Herren, es scheint doch so etwas wie Wertmaßstäbe zu geben. Aber – und das unterscheidet diese Maßstäbe von jenen angeblich allgemeingültigen der ‚alten‘ Regelpoetik – sie gründen nicht in irgendeiner Zeitlosigkeit, sondern ganz im Gegenteil in einem historischen Wandel, verändern sich also im Laufe der Geschichte.

Ethisch-politische Aspekte anstelle von ästhetischen

Nur so erklärt es sich beispielsweise, dass Ernst Jandls Sprechgedichte in den 1950er Jahren von der Literaturkritik als „kulturelle Provokation sondergleichen“ empfunden und Jandl selber als „Verderber der Jugend“ geschmäht wurde, so dass man ihn in den Folgejahren von Publikationsmöglichkeiten in Österreich ausschloss – während der gleiche Autor zwanzig Jahre später zu den wichtigsten und anerkanntesten Autoren im deutschen Sprachraum gehörte, den man mit öffentlichen Ehrungen und Preisen, vom Großen Österreichischen Staatspreis bis hin zum Büchner-Preis geradezu überhäufte. So sehr können sich literarische Wertmaßstäbe im Laufe der Zeit eben ändern. Ihnen liegen wechselnde axiologische Werte zugrunde, d.h. Maßstäbe, die Texte als ,wertvoll‘ erscheinen lassen, sie als Wert erkennbar machen. Ein solch axiologischer Wert kann sich auf rein ästhetische, aber auch auf ethisch-politische Aspekte eines Werks beziehen. So hatte zum Beispiel der Boykott Bertolt Brechts und seiner Theaterstücke zwischen 1953 und 1962 in Westdeutschland und noch drastischer hier in Österreich nichts mit dessen literarischem Talent, aber sehr viel mit seinem Eintreten für den Kommunismus und vor allem mit seiner Sympathie für das DDR-Regime zu tun, seit er ab 1948 in Ost-Berlin lebte. Es waren also nicht ästhetische, sondern vielmehr ethisch-politische Wertmaßstäbe, an denen man im Zeichen des Kalten Krieges Brechts Werk maß. Dies, liebe Hörerinnen und Hörer, nur als ein Beispiel, das zeigen soll, dass häufig Wertmaßstäbe an ein literarisches Werk angelegt werden, die sich auf rein ethisch-politische Aspekte und keineswegs auf ästhetische beziehen. Eine Christa Wolf, ein Günter Grass, die beide inzwischen tot sind, hätten ein Lied davon singen können.

Das Kriterium des Selbstverständnisses

Aus der Tatsache, verehrte Anwesende, dass literarische Wertungskriterien wandelbar sind, ergibt sich für uns die Forderung, sie bei der Beurteilung literarischer Texte zurückhaltend anzuwenden. Dies umso mehr, als uns bewusst sein muss, dass die Literatur, gerade in der Moderne, von den unterschiedlichsten Erscheinungsformen lebt.
All diesen Vorbehalten zum Trotz habe ich den Versuch gewagt und im letzten Kapitel meines Buches: „Die Struktur der modernen Literatur“ – Neue Formen und Techniken des Schreibens“ zehn Kriterien genannt, die meines Erachtens die Qualität eines literarischen Textes ausmachen. Auf sie kann ich im Rahmen dieses Vortrages nicht näher eingehen.
Auf ein Kriterium möchte ich hier aber doch kurz eingehen. Ich nenne es das Kriterium des Selbstverständnisses und halte es für das wichtigste Kriterium von Literatur überhaupt. Haben Sie sich, liebe Anwesende, schon einmal gefragt, warum Sie etwa Goethes „Faust“, ein Gedicht von Andreas Gryphius oder eine Novelle von Theodor Storm noch lesen, heute, wo es doch mehr als genug zeitgenössische Literatur zu lesen gibt? Die Antwort, es handle sich um ästhetisch besonders wertvolle Literatur, die zudem kanonisiert sei, vermag uns kaum ganz zu befriedigen. Wertvolle Literatur gibt es nämlich auch heute. Es muss wohl noch einen andern, wesentlicheren Grund dafür geben, auch literarische Texte vergangener Jahrhunderte heute noch zu lesen. Ich nenne Ihnen diesen Grund: Lesen wir ein literarisches Werk, einen Roman, ein Gedicht, eine Novelle, dann kann es uns geschehen, dass nach einiger Zeit der Nebel der Fremdheit zu weichen beginnt und wir plötzlich erkennen: Dieses Werk spricht ja von uns! Nicht von unserem privaten Subjekt, sondern von uns, sofern es um existentielle Grunderfahrungen, wie etwa Angst, Sorge, Schuld, Rätselhaftigkeit des Lebens, geht, von denen auch das Werk handelt. Wenn uns beispielsweise Franz Kafkas Parabel „Vor dem Gesetz“ heute nach 100 Jahren, noch packt, so deshalb, weil sie in gültiger Form zeigt, wie der Mensch immer von Neuem versucht, seiner Existenz einen Sinn abzugewinnen, auch wenn er weiß, dass dieser Versuch in einer sinnentleerten Welt zum Scheitern verurteilt ist. Und wenn ein Max Frisch in seinem Stück „Andorra“ zeigt, wie die Andorraner durch ihre kollektiven Vorurteile einen Menschen vernichten, dann scheinen diese Andorraner etwas beispielhaft zu verkörpern, was uns alle angeht.

Hic tua res agitur…

„Was hat das alles mit literarischer Wertung zu tun?“, werden Sie mich fragen. Sehr viel, meine Damen und Herren. Zum Wesen guter Literatur gehört es nämlich, dass der Leser spürt, dass es in einer Erzählung, einem Roman, einem Theaterstück nicht um irgendetwas, sondern letztlich um ihn selber geht. Die Dichter des barocken Jesuitentheaters haben dafür die lateinische Formel „Hic tua res agitur“ verwendet, wörtlich übersetzt „Hier wird deine Sache verhandelt“. Es steht mit der Dichtung wie mit den Gleichnissen Jesu im Neuen Testament, wo wir bei der Lektüre auch spüren, dass, wenn vom verlorenen Sohn, vom Pharisäer und vom Zöllner, von den törichten Jungfrauen die Rede ist, eigentlich wir gemeint sind. ‚Schlechte‘ Dichtung, verehrte Anwesende, bleibt in der Dumpfheit des Privaten stecken, berührt mich daher als Leser auch nicht, wirkt nach der Lektüre – und das ist entscheidend – auch nicht weiter, ,gute‘ hingegen übersteigt das Private ins Allgemeinmenschliche, lässt existentielle Grunderfahrungen sichtbar werden, die jeden von uns angehen.

Immer mehr produzierte Bücher für immer weniger Menschen

Soweit, meine Damen und Herren, ein paar Worte zur Wertung von Literatur. Kehren wir damit zum eigentlichen Thema unseres Vortrags, zum Literaturbetrieb, zurück.
Die deutsche Literatur steckt zurzeit in einer geradezu paradoxen Situation: Obwohl seit Jahren immer weniger Menschen Bücher kaufen, werden immer mehr Bücher produziert. Während Buchhandlungen schließen, Verlage vor dem Aus stehen und Autoren über immer geringere Auflagen und schwindendes Interesse klagen, wird aufgelegt, was auch immer zwischen zwei Buchdeckel geht. Allein in Deutschland erscheinen jedes Jahr rund 80‘000 neue Bücher. Über den Versandhandel sind zudem über 500‘000 unterschiedliche Bücher erhältlich und in Großbuchhandlungen warten jeweils über 100‘000 Bücher auf ihre Käufer. Es gibt keine andere Branche, die sich mit derart vielen unterschiedlichen Produkten an ihre Kunden richtet. So erstaunt es nicht, dass hunderttausende von Büchern wenige Wochen nach ihrem Erscheinen schon wieder vom Markt verschwunden sind, denn Bücher haben nur eine kurze Zeit, sich am Markt zu behaupten. Hardcover, die sich in den ersten zwei Monaten nach ihrem Erscheinen nicht durchsetzen, werden sofort wieder aus dem Programm entfernt. Es gibt Bücher renommierter Autoren wie Walter Kempowski, dessen „Letzte Grüße“ zwei Monate nach Erscheinen schon wieder aus den Buchhandlungen verschwanden, weil sie nicht ausreichend verkauft wurden. Erfolg oder Misserfolg eines Buches lässt sich aber meist nicht vorhersehen. Daher ist es verständlich, dass die Verlage große finanzielle Risiken scheuen, wenn sie neue Bücher auf dem Markt etablieren wollen.

Bücherflut als literarisches Problem

Und noch etwas, verehrte Anwesende. Die heutige Überproduktion von Büchern stellt nicht nur ein ökonomisches, sondern auch ein literarisches Problem dar. Denn die Bücherflut bringt ja nicht immer mehr Meisterwerke hervor; sie fördert vielmehr das Mittelmaß. Dessen ungeachtet schreiben unzählige Romanautoren wie am Fließband. Ich kenne einen Autor, der mir vor einigen Tagen von seinem neuen Romanprojekt, an dem er arbeite, berichtet hat – und dies, obwohl sein eben fertiggestellter Roman erst im Druck ist. Solche Vielschreibereien haben in den letzten Jahren dazu geführt, dass die Erstauflagen der Bücher immer kleiner wurden und dass es nur noch zu wenigen Neuauflagen kommt, weil sich diese für die Verlage häufig nicht rechnen. Wer heute mehr als 5‘000 Exemplare seines Buches verkauft, gilt schon als sehr erfolgreich; die meisten Autoren müssen sich mit weniger als 3‘000 verkauften Büchern zufrieden geben.

Konzentration auf wenige Titel, Autoren, Verlage

Der literarische Markt konzentriert sich heute immer stärker auf einige wenige Titel, Autoren und Verlage, während die überwiegende Mehrheit der Bücher, unabhängig von ihrer literarischen Qualität, mehr oder weniger in der Versenkung verschwinden. Der Tübinger Autor Joachim Zelter drückte das in einem Interview in der „Südwest Presse“ kürzlich so aus: „Man kann mit einem unsäglichen Roman den Durchbruch schaffen oder eine Perle nach der andern schreiben und damit gar nichts erreichen.“ Meine Damen und Herren, wie recht er hat! Der Literaturbetrieb ist in den letzten Jahren immer irrationaler geworden. Ob ein Roman, ein Gedichtband Erfolg hat, niemand weiß das zum Voraus. Nicht einmal Lektoren, die sich professionell mit Literatur befassen, erkennen immer, wann sie ein Manuskript für einen Bucherfolg auf dem Tisch haben. Die Geschichte von Joanne K. Rowling, die mit dem ersten „Harry Potter“-Manuskript bei mehreren Verlagen abblitzte und der man schließlich riet, doch einen „normalen“ Job zu suchen, ist nur eines von unzähligen Beispielen.

Was sich dennoch einigermaßen sagen lässt, ist das Folgende: Die heutigen Autorinnen und Autoren lassen sich die Themen für ihre Werke immer häufiger von den aktuellen journalistischen Trends vorgeben. So stellen wir heute eine signifikante Häufung von Themen wie Partnerstress, Migration und vor allem Familie und Kindheit fest. Familienromane und Kindheitsgeschichten, die letzteren häufig als Fallstudien am Rande des Erwachsenwerdens, befinden sich seit etwa 2000 denn auch im deutlichen Aufwind. Man muss kein Prophet sein, um vorherzusagen, dass das bevorzugte literarische Thema der kommenden Jahrgänge der Klimawandel sein wird. Dass diese zunehmende Standardisierung der Themen zu einer gewissen Uniformierung der zeitgenössischen Literatur geführt hat, lässt sich kaum mehr übersehen. Besonders gut zu beobachten ist dies in Texten von Absolventen der Schreibschulen oder von Workshops, die ihre Themen meist so wählen, dass sie möglichst medienkonform sind.

Der gegängelte Autor

Aber nicht nur diese Institutionen treiben die Uniformierung der Literatur voran, die Verlage selber tun es auch. Denn immer häufiger sagen sie dem Autor, was er schreiben soll, wie lange ein Text sein darf, für welche Zielgruppe er zurechtgeschustert werden muss und wann der Abgabetermin ist. Der Titel, das Cover und der Klappentext werden häufig festgelegt, bevor das neue Buch auch nur einen Satz lang ist, also zu einem Zeitpunkt, zu dem es nur aus einer Idee besteht, die der Autor in einem kurzen Exposé formuliert hat. Diese verlegerischen Vorgaben, die den Autor – nennen wir es ruhig beim Namen – zum Schreibsklaven machen, bleiben nicht ohne Folgen: Die Literatur gerät zunehmend in Gefahr, immer öder und austauschbarer zu werden.

Liebe Zuhörerinnen und Zuhörer, ich möchte meinen Vortrag nicht in Pessimismus ausklingen lassen, sondern zum Schluss doch erwähnen, dass es bei aller Kommerzialisierung der Buchbranche hier in Österreich, in Deutschland, in der Schweiz noch immer Menschen gibt, für die das Buch keine Ware ist und der Umgang mit ihm kein bloßes Geschäft, sondern nach wie vor eine Obsession, der man nachgeht – buchstäblich um jeden Preis und ohne Rücksicht auf Verluste. Und wo solche Menschen sind, bekommt auch die Literatur, bekommt auch das Wort wieder eine Chance. ■

¹⁾ Der Text geht auf ein Referat zurück, das der Verfasser am 25. September 2015 in der Steirischen Landesbibliothek Graz anlässlich der Jahresversammlung der IGdA (Interessengemeinschaft deutscher Autoren) hielt. Wir danken Autor Mario Andreotti für die exklusive Publikationsberechtigung im „Glarean Magazin“.

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Prof. Dr. Mario Andreotti

Geb. 1947, Studium der Germanistik und Geschichte in Zürich, 1975 Promotion über Jeremias Gotthelf, Prof. Dr. phil., 1977 Diplom des höheren Lehramtes, danach Lehrtätigkeit am Gymnasium und als Lehrbeauftragter für Sprach- und Literaturwissenschaft an der Universität St. Gallen und an der Pädagogischen Hochschule Vorarlberg, langjähriger Referent in der Fortbildung für die Mittelschul-Lehrkräfte und Leiter von Schriftstellerseminarien, seit 1996 Dozent für Literatur und Literaturtheorie an der Zürcher Fachhochschule für Angewandte Linguistik; Verfasser mehrerer Publikationen und zahlreicher Beiträge zur modernen Dichtung, darunter das Standardwerk: Die Struktur der modernen Literatur; Mario Andreotti lebt in Eggersriet/CH

Aspekte & Tendenzen der neueren Schweizer Literatur

von Prof. Dr. Mario Andreotti

Die neuere Schweizer Literatur hatte sich, vor allem im Nachgang der 68er Bewegung, in erster Linie als „littérature engagée“ verstanden, als eine Literatur, in der Dichtung und Politik eng miteinander verflochten sind. Für die Autoren dieser Literatur, für einen Max Frisch, einen Peter Bichsel, einen Jörg Steiner, einen Adolf Muschg, einen Niklaus Meienberg, einen Franz Hohler, einen Otto F.Walter, einen Hugo Loetscher, einen Otto Marchi mit seiner „Schweizer Geschichte für Ketzer“ und vielen andern, war die stürmische Hassliebe zur Heimat noch so etwas wie die zentrale Triebkraft ihres Schreibens. Der Heimatdiskurs – Heimat stets verstanden als „Enge“, die Schweiz als „Gefängnis“, aus dem man ausbrechen musste – gehörte fast zwingend zu ihrem literarischen Repertoire. Dazu gehörte auch ein mehr oder weniger deutlicher Hass auf die Armee, die man als Instrument einer spätkapitalistischen, autoritär-repressiven Gesellschaft, aber auch als Inbegriff einer mythisch verstandenen Sonderstellung der Schweiz empfand. Max Frischs letztes, 1989 erschienenes Werk, vielleicht überhaupt das letzte einer schweizerischen „littérature engagée“, sein in Dialogform gehaltener Prosatext „Schweiz ohne Armee? Ein Palaver“ war für diese armeekritische Haltung einer ganzen Schriftstellergeneration geradezu das Paradebeispiel.

Weder für noch gegen das „Vaterland“

Anfang der 90er Jahre setzte in der Schweizer Literatur ein folgenschwerer Paradigmawechsel ein. Eine neue Generation von Schriftstellern meldete sich zu Wort, eine Generation, der es nicht mehr um die Auseinandersetzung mit der Schweiz, um die Heimat als politische Kategorie, sondern höchstens noch als epische oder dramatische Kulisse für die Entwicklung der Figuren geht. Das literarische Herz dieser nachrückenden Generation schlägt weder für noch gegen das Vaterland; es schlägt vielmehr für die eigene Biographie, die eigene private Welt. Landesgrenzen spielen keine Rolle mehr; die schweizerische Identität – und das ist neu – hinterlässt daher in den Romanen der Schweizer Autoren immer geringere Spuren. Das äussert sich konkret auch an den jährlich stattfindenden Solothurner Literaturtagen: Bis 1991 war die Teilnahme an dieser größten Schweizer Literaturschau den helvetischen Literaturschaffenden vorbehalten. Nach 1991, vor allem im Zusammenhang mit der Wende in Deutschland, dem Zusammenbruch des real existierenden Sozialismus im Osten und mit der Frage nach einem EU-Beitritt der Schweiz öffnete man das Solothurner Literaturtreffen auch für die nichtschweizerischen Autoren aus allen Ländern und Kontinenten.

Mit 3’000 – 5’000 verkauften Büchern bereits erfolgreich

In der Tat: Eine neue Generation von Autoren hatte in der Schweiz die Bühne betreten. Ich glaube, es war Peter Weber mit seinem Erstling „Der Wettermacher“, 1993 erschienen, der Geschichte von August Abraham Abderhalden, dem Protagonisten und Ich-Erzähler des Buches, und von dessen Trauer über die gemeinsame Kindheit und den Selbstmord seines schwarzen Adoptivbruders Freitag, der als Erster dieser neuen Generation die Bühne betreten hat. Kurz danach folgte eine Frau, deren Auftritt noch wesentlich spektakulärer war als der von Peter Weber. Von ihrem 1997 erschienenen Erstlingsroman „Das Blütenstaubzimmer“ wurden bis heute weit über 300’000 Exemplare abgesetzt. Wenn man bedenkt, dass ein Schweizer Autor, der 3’000 bis 5’000 Exemplare eines Buches verkauft, üblicherweise bereits als erfolgreich gilt, ist das ein gigantischer Erfolg. Dazu kommen Übersetzungen in 27 Sprachen und Lesetourneen in alle Welt. Ich spreche von der Basler Autorin Zoë Jenny, die seit 2003 mit ihrem Partner in London lebt.

Abwendung von allem Politischen

Der Verkaufserfolg eines Buches ist bekanntlich eines der Indizien für einen Wandel. Wenn diese Feststellung auf Zoë Jennys Buch zutrifft, worin besteht denn hier der Wandel, der Paradigmawechsel, der letztlich für fast die ganze jüngste Schweizer Literatur gilt? Ich würde meinen, in einem Zweifachen: Da ist zunächst die Abwendung von allem Politischen, wie ich sie eben kurz beschrieben habe. Zoë Jenny erzählt die Geschichte einer jungen Frau, die sich von ihren Eltern, weil in deren Nähe für sie kein Platz mehr ist, ablöst und die am Schluss völlig desillusioniert allein hinaus in die Winterlandschaft geht. Sieht man einmal von Jennys Abrechnung mit der 68er Generation, mit ihrem Streben nach Selbstverwirklichung, ab, ist da von Politik nichts mehr zu spüren. An die Stelle des politischen Diskurses – ich tönte es bereits an – sind die eigene Biographie, die Selbstwerdung oder Ichfindung ins Zentrum des Schreibens gerückt. Und da ist eine neu gewonnene Unbefangenheit des Erzählens, die keine Erzählkrise, keine Tendenz, das Erzählen selbst zum Thema zu machen, mehr kennt. Hatten ein Max Frisch, ein Otto F.Walter, ein Hugo Loetscher, eine Erica Pedretti in ihren Romanen die Erzählebene noch verdoppelt, um Widersprüche aufzuzeigen, so erzählen die jungen Schweizer Autoren, eine Ruth Schweikert, ein Peter Weber, ein Peter Stamm und eben auch eine Zoë Jenny, einmal abgesehen von gewissen Rückblenden, wieder weitgehend linear. Das kommt den normierten Erwartungen einer breiten Leserschaft entgegen, was den internationalen Erfolg vieler junger Schweizer Autoren zu einem guten Teil erklärt. Dass dabei die Moderne auf der Strecke bleibt, ist die andere, weniger schöne Seite dieser jungen Schweizer Literatur. Die Gefahr, dass solche Literatur, gerade weil sie auf die Errungenschaften der literarischen Moderne mehrheitlich verzichtet, nur ein kurzfristiger Saisonerfolg bleibt, ist auf jeden Fall gegeben.

Fixierung auf den Autor und nicht auf das literarische Werk

Und da ist schließlich noch ein Drittes, ein bestimmter Trend des Literaturbetriebes, der sich nicht nur in der Schweizer Literatur, aber in ihr besonders deutlich ausmachen lässt: die zunehmende Fixierung des Interesses nicht sosehr auf das literarische Werk als vielmehr auf die Person des Autors oder noch besser gesagt, der Autorin. Im Zentrum dieses Interesses steht dabei das attraktive und photogene äußere Erscheinungsbild, das in den Medien marktgerecht aufgebaute jugendliche und damit Absatz fördernde Image. Es dürfte kein Zufall sein, dass die meisten Vertreter der jüngsten Autorengeneration ihre Erstlingsromane in relativ jungen Jahren veröffentlicht haben: Zoë Jenny war 23, als ihr Erstling „Das Blütenstaubzimmer“ erschien, Peter Weber mit seinem „Wettermacher“ 25, Ruth Schweikert 29, als sie an den „Solothurner Literaturtagen“ 1994 erstmals mit ihrer Erzählung „Christmas“ auftrat. Vom „Triumph der Jugendidole“ haben die einen Literaturkritiker Ende der 90er Jahre gesprochen, andere, wie der Kritiker Volker Hage in einem Spiegel-Artikel im März 1999, vom literarischen Fräuleinwunder. Er verstand darunter junge Autorinnen, die gerade ihre ersten Bücher veröffentlicht hatten und die durch ihr attraktives Äusseres ihren literarischen Marktwerk steigern können. Zu ihnen gehört, neben einer Julia Franck, einer Judith Hermann, einer Alexa Hennig, einer Karen Duve, zweifellos auch die Schweizerin Zoë Jenny. Und dies so sehr, dass man zeitweise den Eindruck hat, die Literaturkritiker würden sich mehr für das Gesicht Jennys als für ihre Bücher interessieren.
Der Literaturbetrieb hat sich seit Mitte der neunziger Jahre, gerade auch in der Schweiz, gewaltig gewandelt, gewandelt hin zu einer Eventkultur. Gefragt sind nicht mehr sosehr Autoren, die ihre Literatur als moralische Gegenmacht zur herrschenden Gesellschaft verstehen, gefragt ist, etwas überspitzt formuliert, was kommerziellen Erfolg verspricht, was unterhaltsam und möglichst unpolitisch ist. Gefragt sind dementsprechend auch Autorinnen und Autoren, die sich „marktgerecht“ verhalten, die nicht sosehr ihr Werk, sondern durch eine möglichst hohe Medientauglichkeit sich selbst inszenieren können. Der Literaturbetrieb wird so zum gezielten Marketing. Die Literatur selber verkleinert sich dabei zum harmlosen Vergnügungshäppchen und büsst so ihren ursprünglich auf Störung, Irritation und Reflexion ausgerichteten Charakter ein. Ich weiss, das sind harte Worte. Aber sie sind notwendig, will die Literatur, und gerade die schweizerische, nicht zum billigen Vehikel unserer postmodernen Spaß- und Zerstreuungsgesellschaft verkommen.

Fruchtbarer Schweizer Boden für subkulturelle Literatur

Nun würde in meinen Ausführungen Entscheidendes fehlen, wollte ich nicht noch ein paar Worte zu jener Literatur am Rande des offiziellen Literaturbetriebes sagen, die wir gerne mit dem Begriff der „Subkultur“ in Verbindung bringen und die seit den 1990er Jahren auch in der Schweiz einige Bedeutung erlangt hat. Es sind dies vor allem Pop, Beat, Rap und vor allem die Slam Poetry. Es kann hier nicht darum gehen, die eben genannten Genres im Einzelnen zu besprechen; das habe ich im Buch Die Struktur der modernen Literatur (im Kapitel über moderne politische Lyrik) recht ausführlich getan. Hier geht es mir einzig um die Frage, warum gerade in der Schweiz Pop, Beat, Rap und Slam Poetry, ganz anders als etwa in Österreich, derartige viele Anhänger gefunden haben. Man denke nur an die zahlreichen Fans, die etwa die Mundartrock-Konzerte eines Polo Hofer oder eines Peter Reber zu mobilisieren vermögen.

Es dürfte zudem kein Zufall sein, dass der Begründer und Übervater des jüngeren deutschen Pop-Romans ein Schweizer ist, zumindest schweizerische Wurzeln hat, auch wenn er sich selber gerne als Kosmopoliten sieht. Ich spreche von Christian Kracht, der in seinem 1995 veröffentlichten Erstling „Faserland“ den Ich-Erzähler fast symbolartig per Bahn, Flugzeug und Auto von der Insel Sylt über Hamburg, Frankfurt, Heidelberg, München und den Bodensee in die Schweiz reisen lässt. Und es dürfte ebenfalls kein Zufall sein, dass es in der Schweiz wohl von ganz Europa verhältnismässig am meisten Poetry Slams gibt; und dies obwohl die Slam Poetry aus Amerika, wo sie bekanntlich 1986 von Marc Kelly Smith in einem Jazz-Club in Chicago begründet worden war, erst nach Deutschland etwa ab 1999 in die Schweiz kam. Man werfe einen Blick ins Internet, um zu erfahren, wie reich die Slam-Szene in der Schweiz, etwa in Bern, aber auch in Zürich und St. Gallen war und immer noch ist. Ähnliches wäre vom Rap, vor allem vom Mundart-Rap zu sagen.

Volksnahe Schweizer Literatur

Wo also könnten die Gründe liegen, dass in der Schweiz die verschiedenen Formen subkultureller Literatur auf relativ fruchtbaren Boden fallen? Ich würde meinen, dass es vor allem zwei Gründe sind, die hier genannt werden müssen. Da ist zum einen die Tatsache, dass in der Schweiz die Trennung zwischen einer hohen Literatur und einer Literatur, die eher unterhaltenden Wert besitzt, nie so stark war wie etwa in Deutschland oder in Österreich. Das mag unter anderem mit der starken Stellung der schweizerdeutschen Mundart, die der Literatur stets eine gewisse Volksnähe verliehen hat, zusammenhängen. Man denke da etwa an die Romane Gotthelfs, aber auch an die ganze Heimatlyrik bis weit in die 1950er Jahre hinein und nicht zuletzt auch an die stark beachtete Bewegung der „modern mundart“ seit den sechziger Jahren, worin sich avantgardistische Experimental-Lyrik und Dialekt in überraschenden Kombinationsformen verbinden. Es ist und bleibt eine Tatsache, dass in der Schweiz, übrigens wie in den angelsächsischen und den romanischen Ländern auch, die Literatur immer weniger elitär erlebt wurde als etwa im deutschsprachigen Ausland. Wir hatten in der Schweiz, anders als in Deutschland, keinen Gottsched, der für die Dichtung, vor allem für das Schauspiel, die Verwendung eines hohen Stils verlangte, keinen Stefan George, bei dem der Dichter zum Priester wird, der seine Gedichte nur für einen engen Kreis empfänglicher Seelen schafft. In der Schweiz hat die Dichtung stets etwas Volksnahes bewahrt. Nur so erklärt es sich, dass im Jahre 1997 der 200.Geburtstag von Jeremias Gotthelf schweizweit mit verschiedensten Events gefeiert wurde, während man ein Jahr später den 100.Todestag von Conrad Ferdinand Meyer, dem der Ruf eines eher abgehobenen, elitären Dichters anhaftet, in der breiteren Öffentlichkeit kaum zur Kenntnis nahm. Apropos Gotthelf darf ich ein kleines persönliches Erlebnis anfügen, das einen gewissen anekdotischen Wert besitzt. 1997 hatte ich in einer kleineren Schweizer Stadt einen Vortrag über Jeremias Gotthelf zu halten. In diesem Vortrag versuchte ich Gotthelf vom gängigen Klischee des Volks- und Bauerndichters gründlich zu befreien. Kaum hatte ich meinen Vortrag, fast etwas siegesbewusst, beendet, traten eine Jodlergruppe und ein Handorgelduo auf die Bühne. Wenn das nicht Volksnähe der Schweizer Literatur ist…

Rückzug der Schweizer Literatur ins Private

Event – ich habe bewusst dieses Wort verwendet. Unsere postmoderne Kultur, wenn ich diesen unscharfen Begriff gebrauchen darf, ist zu einer fast perfekten Eventkultur geworden, zu einer Kultur, in der Fun und Unterhaltung dominieren. Das ist auch an der Literatur nicht spurlos vorübergegangen. In der Schweiz kommt es in den 1990er Jahren, wie ich bereits gezeigt habe, zu einem gewaltigen Paradigmawechsel: weg von einer gesellschafts-, vor allem heimatkritischen Literatur, von einer „littérature engagée“, wie sie die 68er Generation noch verstanden hatte, hin zu einer Literatur, die sich mehr und mehr ins Private, Individuelle zurückzieht und die sich nicht durchwegs, aber häufig als Unterhaltung, als geistreiche Zerstreuung versteht. Seit 1996 bildet ein Ort in den Walliser Bergen gleichsam die Kulisse für dieses neue Literaturverständnis: das Bäderdorf Leukerbad. Während über den Solothurner Literaturtagen, die bekanntlich ein Kind der 68er Generation, genauer gesagt, der „Gruppe Olten“ sind, immer noch der Geist von didaktischer Belehrung weht, lockt Leukerbad mit reinem Vergnügen: Ausdruck eines perfekten, professionellen Eventmanagements. Mitternachtslesungen auf der Gemmi werden da zur romantischen Performance; Lesungen im Heilbad neben sprudelnden Quellen, in lauschigen Gärten und alten Hotels gehören dazu. Das Festivalprogramm verspricht zwar Literatur, aber ebenso inspirierendes Abtauchen in die Thermalquellen, Spaziergänge auf Blumenwiesen und Ausflüge in die Berge. Liebe Hörerinnen und Hörer, ein sicheres Zeichen, dass eine neue Generation Literatur auf eine neue Art konsumiert.

Poetry Slams in den Mausoleen der Literatur

Ist es da ein Zufall, dass Beat, Rap und vor allem Slam Poetry in der Schweiz gerade in den späten 90er Jahren zu blühen anfangen? Die Poetry Slams, einst als Gegenbewegung zu den eher langweilig wirkenden Lesungen des etablierten Literaturbetriebs verstanden, beginnen sich unter dem Druck einer allmächtigen Eventkultur zu verändern. Immer mehr Slammer performen heute nicht mehr in ehemaligen Lagerhallen und Schuppen, in Beizen und Bars, sondern auf großen Festivals und in Literaturhäusern. Das bleibt nicht ohne Gefahren: Sollten bei uns in der Schweiz die Poetry Slams künftig nicht mehr dort, wo sich junge Menschen naturgemäß hinbegeben, sondern wieder in den Mausoleen der Literatur stattfinden, dann wird von ihrem ursprünglichen Charakter nicht mehr viel übrig bleiben.

Avantgarde-Literatur als Gegenpol zu nationalen Schweizer Mythen

Für die weite Verbreitung verschiedener Formen subkultureller Literatur in der Schweiz deutete ich zwei Gründe an. Einen ersten Grund habe ich eben kurz skizziert. Ein zweiter, für mich wesentlicher Grund dürfte damit zusammenhängen, dass die Literatur der Subkultur und der Avantgarde, also Pop, Social Beat, Rap und Slam Poetry, indem sie übernational sind und die soziale Realität schonungslos aufdecken, einen starken Gegenpol zu den nationalen Mythen der Schweiz bilden. Es dürfte kein Zufall sein, dass die eben genannten avantgardistischen Formen der Literatur in der Schweiz genau in jenen Jahren ihren Höhepunkt erreichten, als unsere nationalen Mythen zu scheppern begannen und unser Land sich in einer gewaltigen Identitätskrise befand: einige Jahre vor und nach der Jahrtausendwende. Nennen wir stichwortartig einige Ereignisse, die zu dieser Identitätskrise führten: Da ist zu Beginn der 90er Jahre zunächst der Fichenskandal, die groteske Bespitzelung der einen Hälfte der Schweizer durch die andere, dann Mitte der 90er Jahre die Tatsache, dass im Zusammenhang mit der Debatte um die Rolle der Schweiz im Zweiten Weltkrieg, um ihre Geschäftstüchtigkeit, ihren Umgang mit dem Nazi-Raubgold der Mythos von der schweizerischen Neutralität arge Kratzer erhielt, und da sind einige Jahre später das „Grounding“ der Swissair, das Attentat im Zuger Kantonsparlament, das die Illusion von Sicherheit zerstörte, die Stagnation der Wirtschaft, damit verbunden die Zunahme der Arbeitslosenzahlen und schliesslich die gewaltige Bankenkrise, die für die Manager gleichsam über Nacht das neue Wort „Abzocker“ generierte. Alles Debakel, Katastrophen, die den Mythos Schweiz gründlich zerstörten. Die Schweiz hatte vom Sonderfall des Musterschülers in die Normalität des europäischen Mittelmasses gewechselt. Dass die jüngste Literatur der Subkultur und der Avantgarde, vom Social Beat über den Rap bis zum Slam, nicht nur ein Produkt unserer Eventkultur, sondern gerade in der Schweiz auch die Reaktion auf diesen Wechsel, auf eine schmerzliche Identitätskrise, ja auf den Verlust des Heimatgefühls darstellt, versteht sich bei dieser Sachlage fast von selbst.

Die Strategen des literarischen Ego-Marketings

Seit Mitte der 90er Jahre stehen sich in der Schweizer Literatur, etwas überspitzt formuliert, drei grundsätzliche Positionen gegenüber: eine Generation, die Literatur immer noch politisch, gesellschaftskritisch, als „moralische Gegenmacht zur herrschenden Gesellschaft“ versteht. Zu ihr gehören Autoren wie etwa Peter Bichsel, Adolf Muschg, Niklaus Meienberg, Jörg Steiner, Paul Nizon, Silvio Blatter, Urs Faes, Erica Pedretti, Mariella Mehr und Eveline Hasler. Es waren und sind fast selbstredend eher ältere Autoren, also Autoren, die schon in den sechziger und siebziger Jahren debütiert haben. Daneben findet sich eine mittlere Generation, die dieses gesellschaftskritische Muster aufgeweicht hat und Themen wie Kindheit, Tod und Beziehungsdebakel ins Zentrum rückt. Dazu rechne ich etwa Thomas Hürlimann, Klaus Merz, Tim Krohn, Peter Stamm, Ruth Schweikert, Eleonore Frey, Milena Moser, Andrea Simmen, Nicole Müller, Monica Cantieni, Hanna Johansen u.v.a. Es dürfte kein Zufall sein, dass es sich hier mehrheitlich um Frauen handelt, haben wir es doch seit etwa 1970 in der Schweizer Literatur recht eigentlich mit einem Aufbruch der Frauen zu tun. Das mag aus literaturgeschichtlicher Sicht mit der Individualisierung der Literatur, mit der Wiederentdeckung des ‚Ich’ im Rahmen der „Neuen Subjektivität“ und damit verbunden mit der erneuten Betonung des Biographischen und Autobiographischen zusammenhängen. Schliesslich die ‚junge’ Generation, die sich, um es auf einen einfachen Nenner zu bringen, medien- und marktgerecht verhält, sich gerne selbst inszeniert. Zu ihr zähle ich u.a. einen Martin Suter, einen Pedro Lenz, einen Hansjörg Schneider, einen Charles Lewinsky, einen Alex Capus, einen Silvio Huonder, eine Simone Meier, einen Gion Mathias Cavelti, einen Ulrich Knellwolf und ,last but not least’ eine Zöe Jenny. Es sind, um es ohne Umschweife zu sagen, ‚literarische Fliegengewichte’. Ihre Texte sind meist unpolitisch und nicht immer, aber häufig auf Unterhaltung ausgerichtet, als ,leichte Zwischenmahlzeiten’ gedacht.

Die Medien als Event-Maker der Literatur

Sie treffen allerdings auf der Gegenseite auch auf ein verändertes Verhalten der Medien und des Leserpublikums. Erwartet wird nicht der herkömmliche Dichter, erwartet wird der Shootingstar, der, wie etwa eine Zoë Jenny, eine Simone Meier, ein Alex Capus, um nur drei Beispiele zu nennen, die Strategie des Ego-Marketings perfekt beherrscht. Also bedienen die Medien die Neugierde der Leser – ein beinahe erotisches Phänomen – mit immer neuen Events. Das Publikum seinerseits möchte nicht unbedingt lesen, sondern dabei sein. Lesen will es dann freilich schon, um zu überprüfen, ob sich das Dabeisein gelohnt hat. Das wiederum kommt dem Verkauf der Bücher zugute.
Moralisch zu werten ist das alles nicht. Fragwürdig wird das Ganze erst, wenn sich die Schere zwischen dem Getöse um ein Buch und dem, was das Buch selber zu bieten hat, immer weiter öffnet. Und das ist gerade auch in der Schweizer Literatur seit Simone Meiers „Mein Lieb, mein Lieb, mein Leben“, Alex Capus’ „Glaubst du, dass es Liebe war?“ und Martin Suters „Lila, Lila“ leider immer öfter der Fall. ■

Literatur:
– Klaus Pezold(Hrsg.): Schweizer Literaturgeschichte, Die deutschsprachige Literatur im 20.Jahrhundert, Leipzig 2007 (Militzke)
– Mario Andreotti: Die Struktur der modernen Literatur, Neue Wege in der Textinterpretation – Erzählprosa und Lyrik, Bern 2009 (Haupt)

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Mario Andreotti
Geb. 1947, Studium der Germanistik und Geschichte in Zürich, 1975 Promotion über Jeremias Gotthelf, Prof. Dr. phil., 1977 Diplom des höheren Lehramtes, danach Lehrtätigkeit am Gymnasium und als Lehrbeauftragter für Sprach- und Literaturwissenschaft an der Universität St. Gallen und an der Pädagogischen Hochschule Vorarlberg, langjähriger Referent in der Fortbildung für die Mittelschul-Lehrkräfte und Leiter von Schriftstellerseminarien, Verfasser mehrerer Publikationen und zahlreicher Beiträge zur modernen Dichtung, lebt in Eggersriet/CH